Wagner visto da un dilettante: Il Ring

4.1.2.3 Siegfried - Atto I, Scena II - Wotan interroga Mime

2012-01-08T18:57:00.005+01:00

Con una retorica discesa di terze (DO-LA-FA-RE-SI, sulle parole adulanti “Nun, ehrlicher Zwerg”, e adesso, onorando(1) nano) Wotan pone il primo quesito. È però la musica a fornirci insieme la domanda e la risposta, attaccando, in LA minore, la prima sezione del tema dell’Eroismo dei Wälsi; poi, invece della seconda, ascoltiamo ancora la prima, ma trasposta in SIb maggiore, che ha qui un sapore quasi di rimorso, di strazio, perché a quella stirpe Wotan fu avverso, pur amandola più di ogni altra cosa al mondo! E non a caso un frammento del tema dell’Addio dalla Walküre accompagna le parole di Wotan “und das doch das liebste ihm lebt?” (e che pure a lui vive più cara?) Il nano quasi non aspetta la fine della domanda, e già si prepara a rispondere, accompagnato dal tema nibelungico con quell’appendice discendente che qui ha il sapore dell’auto-compiacimento (la si indica come motivo del Sotterfugio): anche se non ne so molto, sono però certo che si tratta dei Wälsi, esclama Mime, facendosi addirittura bello con un arricchimento del motivo del loro Eroismo, mentre descrive la vicenda amorosa di Siegmund(2) e Sieglinde, compreso il concepimento di Siegfried (il cui tema immancabilmente udiamo in corni e fagotti). Ancora frammenti del motivo nibelungico accompagnano la domanda retorica di Mime: ho salvato per ora il capoccione, caro Viandante?

Sei stato davvero preciso nel descrivere quella schiatta, e quindi hai risolto il primo quesito: adesso preparati per il secondo. Udiamo in orchestra il motivo della Meditazione di Mime, che introduce l’ambientazione della seconda domanda: un Nibelungo ora veglia su Siegfried, che gli dovrà ammazzare Fafner (il cui motivo si ode nei suoni invero pachidermici delle tube) e consentirgli quindi di impossessarsi di anello e tesoro. Quale spada brandirà Siegfried per compiere l’impresa? A Mime non par vero che il Viandante gli abbia posto una domanda così facile: il motivo nibelungico e quello del suo sotterfugio ci dicono – come indica peraltro la didascalìa – che il nano pregusta già la positiva conclusione della seconda prova, fregandosi le mani… E il motivo della Spada, nella tromba bassa, in DO, ci conferma che Mime ha risposto: Nothung! Ma il nano va oltre la semplice indicazione del nome: racconta a Wotan tutta la storia: della spada conficcata da Wotan nel frassino, che solo Siegmund riuscì a svellere, ma che poi si infranse sulla lancia di Wotan.(3) E conclude confermando il suo piano: usare l’ingenuo Siegfried (ancora ne udiamo il tema) come ignaro e involontario sicario per l’uccisione di Fafner. Adesso il motivo del sotterfugio ne sottolinea l’appiccicosa furbizia, ed è Wotan stesso a farne uso, ma questa volta per minacciare Mime con l’ultima domanda.

Caro il mio nano, sghignazza perfidamente Wotan, se sei davvero un fabbro arguto e tanto sagace da pensare di sfruttare un ragazzo al servizio dei tuoi obiettivi, allora rispondi a questa domanda (al perdurante motivo nibelungico si associano pesanti accordi nei tromboni, che non fanno presagire nulla di buono per Mime). Qui Wotan fa davvero sul serio, e il suo canto sale fino al MIb, due volte, e infine al MI naturale (FAb), proprio a sottolineare il peso capitale dell’ultimo quesito: chi mai saprà riforgiare la Nothung, ritemprandone i frammenti? Il tema di Siegfried, nella tromba bassa, implica già la risposta; che però il povero Mime - ahilui - non conosce! (mai il poveretto potrebbe infatti immaginare che un ragazzo totalmente digiuno di tecnologia metallurgica possa riuscire dove lui, fabbro provetto, ha fallito). Ecco, la musica che segue adesso ben rappresenta un intero mondo che casca addosso a Mime! Ed è - evidentemente nel suo subconscio - il motivo dell’Esuberanza di Siegfried! Motivo che qui esplode in modo davvero selvaggio, a sottolineare l’angoscia e le disperate imprecazioni del nano, completamente rintronato, che esclama: “Verfluchter Stahl, dass ich dich gestohlen!“, maledetto acciaio, dacchè ti ho rubato(4). Sempre sul tema dell’esuberanza, ma ora accompagnato, in corno inglese e fagotti, da quello della frustrazione, Mime confessa di aver già cercato di ricostruire la spada, ma l’acciaio ha resistito ad ogni suo tentativo di saldatura o fusione (e il motivo ristretto dei Nibelunghi è lì a conferma dell’incapacità del nano). Sui primi 4 accordi del suo tema, il Viandante rimprovera Mime: a me tu hai chiesto di cose lontane, mentre non hai saputo chiedermi ciò che ti preme da vicino e che avrebbe potuto giovarti(5)…

Adesso sul tema dei Nibelunghi, ossessivamente ribattuto da violini, viole e strumentini, dopo un guizzo del tema della spada nella tromba bassa, domina il motivo del Patto, che inchioda Mime alle sue… disgrazie. E il resto della risposta del Viandante è di quelli che non lasciano scampo, condito da perfida ironia: o ardito domatore di Fafner (di cui si ode nelle tube il truce motivo) sappi che solo chi non ha conosciuto la paura potrà ritemprare Nothung, il cui tema trombe e tromba bassa ribadiscono, nel canonico DO maggiore.

Violini e viole si lanciano ora in un tremolo spaventevole che raggela il povero Mime. A lui, che lo squadra inebetito allontanarsi, Wotan annuncia: da oggi in poi guardati la testa, io non so che farmene, ma la consegno (e il motivo di Siegfried non lascia dubbi in proposito) a chi non conosce la paura(6)! In un battibaleno il Viandante scompare nella boscaglia, mentre il povero Mime rimane lì, distrutto, accasciato sullo sgabello dietro l’incudine, immerso in un’atmosfera di sconforto e paura, magistralmente evocata dai 12 violoncelli, divisi in tre parti, che emettono un tremolo particolare, non continuo: 8 biscrome seguite da due crome, come un singulto, ma anche un ritmo che richiama all’orecchio qualcosa di già udito.

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Note:

1. Trad. Manacorda.

2. Mime ben conosceva il nome del padre di Siegfried, che ha quindi deliberatamente taciuto al ragazzo, insieme agli altri dettagli sulla vita dei suoi genitori.

3. Anche tutti questi particolari, che Mime mostra di conoscere benissimo, erano stati taciuti a Siegfried, per le ragioni già ricordate.

4. Questa affermazione non corrisponde a verità. Abbiamo appena sentito da Mime, nel racconto a Siegfried, che i pezzi di Nothung gli sono stati consegnati da Sieglinde, la qual cosa è perfettamente verosimile, dopo quanto abbiamo appreso nella Walküre. Di un suo furto di tali frammenti della spada si legge invece nel precedente manoscritto di Der junge Siegfried, e Wagner evidentemente si scordò di sistemare le cose nella versione finale del dramma.

5. Nella citata Vafþrúðnismál, Odin prevale sul gigante usando uno stratagemma invero “dittatoriale”, anzi propriamente carognesco: pone all’avversario un quesito per lui impossibile a rispondere (“cosa sussurrò Odin all’orecchio della salma del figlio Balder, al momento della sua cremazione?”) Vafþrúðnis riconosce in quel momento che è proprio Odin a stargli di fronte, e si dà per vinto (sulla puerilità di questa conclusione non val la pena nemmeno di soffermarsi). Wagner invece si inventa un sottile processo psicologico, laddove Wotan pone a Mime una domanda assolutamente pertinente e addirittura decisiva per il futuro del nano, una domanda che lo stesso Mime - fosse stato previdente, invece che stupido e presuntuoso - avrebbe dovuto porre lui per primo al Viandante.

6. Nel secondo atto questa profezia si materializzerà puntualmente.

4.1.2.2 Siegfried - Atto I, Scena II - Mime interroga Wotan

2012-01-04T21:22:00.003+01:00

Qui ci troviamo di fronte ad un nuovo caso di “riassunto delle puntate precedenti” che caratterizzano le tre giornate del Ring (ne abbiamo già incontrato uno nella seconda scena dell’Atto II della Walküre). Tutta la sequenza degli “esami incrociati” fra Mime e il Viandante non è che un pretesto che Wagner usa per riproporci, in modo commovente e artisticamente sublime, un’intera serie di leit-motive già presentati nei due drammi precedenti. E mai si tratta di ripetizioni stucchevoli, ma sempre di mirabili rielaborazioni di quei temi, filtrati attraverso il ricordo, o invecchiati per naturale decadenza, o vissuti da angolazioni e prospettive diverse: insomma, la musica evoca, racconta, ricorda (spesso anticipa, anche) fatti, persone, cose, nel loro divenire o nel mutare della loro percezione.

Dal punto di vista dell’economia del dramma in oggetto, lo scopo di questa scena è di creare i presupposti e le realistiche motivazioni di ciò che dovrà accadere nel seguito. In particolare, ad introdurre il concetto del ragazzo “che non conosce la paura”, che determinerà i successivi comportamenti, di Mime e dello stesso Siegfried.

Mime si appresta quindi ad interrogare il Viandante. Tutte tre le sue domande riguarderanno etnie, o stirpi, o schiatte, o comunità che abitano parti diverse dell’universo allora conosciuto(1). E son tutti soggetti con cui siamo direttamente venuti a contatto nel Rheingold, e le cui caratteristiche somatiche riconosceremo immediatamente dai motivi musicali che le evocano, oltre e più che dalle parole pronunciate dall’interrogato Wotan.

Visto che hai molto viaggiato (e il tema del viaggio è sottolineato dai clarinetti) dimmi: qual è la razza che abita le profondità della terra? Nibelunghi e meditazione sono i frammenti di motivi che accompagnano la domanda di Mime. Alla quale Wotan risponde ovviamente con sicurezza: sono i Nibelunghi, e tutti i particolari della sua risposta vengono sottolineati dal caratteristico tema di tre terzine (prima e terza zoppe), ma qui esposto solo da violoncelli e contrabbassi, con un timbro ed effetto sordi e cupi, proprio ad evocare squarci di vita sotterranea. Non mancano i riferimenti ad Alberich e all’Anello (di cui si ode il tema in fagotti e clarinetti) che ha permesso ad Alberich di soggiogare il suo popolo per costringerlo ad accumulargli oro: e per quattro volte nei corni, dapprima sommesso e confuso, poi chiaro e più forte si ode il motivo dell’Oro del Reno, mentre il ritmo nibelungico continua ad imperversare negli archi bassi. Ora l’ultimo accenno ai progetti di Alberich, di dominazione del mondo: e qui ecco nascere in tutti i fiati e in crescendo il motivo del Trionfo di Alberich, ma attenzione (!) troncato di netto dell’ultima esilarante battuta, chè ben sappiamo come quel disegno sia (almeno fino ad ora) miseramente fallito. Frammenti del Patto e dei Nibelunghi sottolineano la disponibilità di Wotan per la seconda prova.

Mime apprezza la risposta del Viandante e, sempre con frammenti dei motivi della sua meditazione e dei Nibelunghi, chiede: dimmi ora, qual è la schiatta che abita la superficie della terra? La maniacale cura di Wagner nel sottolineare anche particolari microscopici è dimostrata qui da un triplice tocco di timpano, che anticipa - sulla seconda sillaba del termine Geschlecht (razza) l’incipit del tema dei Giganti! E Wotan - sul martellante motivo esposto da tutti gli archi (violini primi esclusi) risponde ovviamente che sono i Giganti ad abitare la superficie terrestre, a Riesenheim. Racconta dei loro capi, Fafner e Fasolt, che hanno invidiato la potenza di Alberich e si sono impadroniti con la forza del suo tesoro e soprattutto del suo anello, il cui tema si fa udire in clarinetti, corni e fagotti. E il possesso dell’anello ha provocato poi la lite fra i due fratelli, e Fafner, l’uccisore di Fasolt, adesso custodisce il tesoro dopo essersi trasformato in orribile drago, il cui tema risuona ora nelle tubette e nei fagotti, poi anche nella tuba bassa. E la risposta di Wotan porta il sigillo inconfondibile del Patto.(2)

Ancora Mime ripropone stucchevolmente - sempre con la stessa cantilena, gli stessi untuosi complimenti per la sapienza dell’ospite e sempre accompagnato dai motivi della sua meditazione e dei Nibelunghi - il terzo quesito: chi abita le alture avvolte dalle nuvole? La chiusa della domanda porta - diversamente dalle due precedenti, ad una modulazione a LAb maggiore, sulla quale tonalità Wotan dà inizio alla sua risposta (“Auf wolkigen Höhn…” esposto dalla dominante MIb alla sensibile SOL) che però modula ulteriormente (“…wohnen die Götter”, dalla nuova dominante LAb) salendo alla nuova tonica di REb. Ma ascoltiamo bene i violoncelli e i contrabbassi, mentre accompagnano la frase di Wotan: su quattro battute espongono (una semibreve seguita da 10 semiminime cromaticamente discendenti, dal MIb al sottostante REb) lo stesso identico motivo - una versione sonnolente del tema del Patto (appena diversamente strutturato, in una semibreve, due crome, due semiminime e 7 crome) - che avevamo udito all’inizio della seconda scena del Rheingold, al momento del risveglio di Wotan!

Il perché è presto detto: ci apprestiamo ad ascoltare, esposto nella sua tonalità originaria dalle quattro tubette wagneriane(3), il motivo del Walhall! Motivo che abbiamo udito più e più volte, ma che ancora conserva la capacità di affascinarci, grazie ai sottili trattamenti che Wagner ne fa ad ogni nuova apparizione. Qui il motivo viene (opportunamente) presentato con un carattere austero, asciutto, privato di quelle gradevoli sonorità che nel Rheingold gli infondevano, ad esempio, le arpe. Sembra voler affermare con sicurezza (forse perché nella realtà le cose stanno sviluppandosi diversamente?) l’autorità di Wotan: sui suoi simili, ma soprattutto sul resto del mondo.

Del tema originario restano qui soltanto 12 battute, in pratica le prime due (delle 4) sezioni del tema: 4 battute che percorrono il cerchio dell’Anello, e poi - sempre precedute dal famoso tà/tatata/tà di trombe e tromboni - 4 coppie di battute che espongono il motivo ascendente, così articolato: due battute in REb (REb-MIb-FA), due (plagali) in SOLb (FA-SOLb-LAb), poi 2 nella tromba bassa, in SOLb (SOLb-LAb-SIb) e infine due nelle due trombe, in SIb (SIb-DO-RE) a sfociare in FA.

Fin qui il Viandante ha semplicemente esposto lo status-quo del Walhall, abitato dagli elfi chiari e da Wotan che li capeggia. Ma ora - attenzione! - narra qualcosa che ci era rimasto finora del tutto ignoto: qualcosa che era accaduto prima della seconda scena del Rheingold, dove eravamo stati introdotti in quel mondo divino già a regime, con Wotan (più o meno tranquillamente) imperante. Qualcosa che non era chiaramente emerso nemmeno durante il drammatico colloquio di Wotan con Brünnhilde nel second’atto della Walküre, pur così ricco di ricordi e rievocazioni. Ecco, adesso dal Viandante apprendiamo come Wotan si era conquistato il potere: ebbene, attraverso un atto di vandalismo perpetrato nei confronti della Natura incontaminata(4)!

“Aus der Welt-Esche weihlichstem Aste schuf er sich einen Schaft“ racconta il Viandante, di Wotan che si procurò l’asta della propria lancia tagliando il ramo più sacro del Frassino del Mondo(5)! Questa frase - in FA maggiore, poi minore - è sostenuta da corni e violoncelli con il motivo qui sinistramente anticipatore delle Norne (e proprio le Norne ripeteranno la storia nel notturno prologo del Götterdämmerung) mentre tromba bassa e tromboni insistono con il loro marziale tà/tatata/tà, poi seguito da una scala discendente, che preannuncia l’inaridirsi del tronco mutilato (“dorrt der Stamm“). Ma la lancia mai si logorerà, afferma il Viandante(6), supportato da un nuovo tema - la Potenza degli dèi - parente stretto di quello del Patto, con la sua discesa cui corrisponde però una risalita, sulle parole “mit seiner Spitze sperrt Wotan die Welt”, con la sua punta Wotan sbarra il mondo. E sull’asta della sua lancia Wotan ha inciso le Rune contrattuali, il cui tema accompagna le parole “Heil'ger Verträge Treue runen schnitt in den Schaft er ein” (di sacri patti rune fedeli egli incise nel fusto(7)) mentre tromba bassa e tromboni aggiungono un tocco di arcano, esponendo la prima metà del motivo del Viandante.

Ancora il motivo della Potenza degli dèi sottolinea l’autorità di Wotan, che detiene, tramite la sua lancia, il potere sul mondo. A lui si sono dovuti inchinare i Nibelunghi(8), lui soggiogò i Giganti, e per quattro volte (due per gli uni e due per gli altri) risuona nei fiati l’opprimente motivo della schiavitù! Conclude, il Viandante, sostenuto dagli 8 pesanti accordi del suo tema: obbediranno, tutti loro, in eterno al possente signore della lancia(9). Detto ciò, il Viandante colpisce lievemente - e come involontariamente, ci precisa la didascalìa - il terreno con l’asta della lancia. Si avverte un sordo rumore di tuono, che getta Mime nello spavento più grande(10). E contemporaneamente è il tema del Patto che suggella quasi con protervia la risposta alla domanda della busta n°3. Che te ne pare, nano… ho risposto bene alle tue domande, ho salva la capoccia? Mime adesso deve avere una paura nera, si agita qua e là, come per cercare qualche arnese e, sul tema dei Nibelunghi, risponde, quasi con un filo di voce: sì sì, ma adesso tornatene là, da dove sei venuto!

Ma Wotan, sostenuto dal tema del suo viaggio, fa di nuovo notare al nano che avrebbe dovuto porre domande su qualcosa che gli fosse tornato utile; e lo avverte: dato che tu ignori cosa ti può giovare(11), adesso sono io a prendere in pegno la tua testa; tu mi hai dato scarsa ospitalità, mentre io per essa la mia testa l’avevo impegnata: e così adesso - come in ogni tenzone che si rispetti - tocca a me metterti alla prova con tre domande; preparati dunque a sciogliere gli enigmi! Ed è il tema del Patto a certificare la ferma volontà di Wotan, un vero e proprio ordine superiore! Al quale il povero Mime si deve rassegnare ad obbedire: il motivo nibelungico, intercalato da discese cromatiche delle viole in tremolo che ben dipingono il suo disagio (ma fra poco anche la stolta furbizia), ne accompagna il remissivo atteggiamento, fatto di autocommiserazione e ipocrita rassegnazione. Poi aggiunge: dato che l’occhio di Wotan ha fatto capolino nella mia caverna (e la prima sezione del tema del Walhall si fa prontamente udire nei fagotti e poi nei corni, ma con armonizzazioni a dir poco preoccupanti…) proverò a rispondere ai tuoi quesiti. E ancora col sottofondo nibelungico: visto che ci sono costretto, chissà che non mi riesca di salvare la testa.
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Note:
1. La stupidità e la presunzione del nano sono davvero sesquipedali! Wotan gli ha appena suggerito di chiedere qualcosa che gli possa tornare utile, e il pipistrello vanaglorioso, invece di fare domande su problemi per lui scottanti (Siegfried, Nothung, Alberich, Fafner!) cerca di incastrare l’ospite su questioni di nessuna utilità per lui, che ben conosce le risposte. E il risultato sarà quindi oltremodo disastroso.
2. Va però rilevato che questa risposta è francamente scorretta! O quanto meno reticente... Wotan tace il fatto che fu proprio LUI a strappare l’anello ad Alberich, insieme all’intero tesoro, per poi consegnarli ai Giganti in cambio del Walhall. Ancora una volta, abbiamo due possibili spiegazioni: la prima è la solita “sequenza di scrittura dei poemi”, per cui Wagner, al momento di stendere Siegfried, ancora non sapeva cosa avrebbe di preciso raccontato nel Rheingold! La seconda: che evidentemente un dio non si può prendere in castagna! E così Mime la deve accettare per buona senza batter ciglio...
3. Una curiosità relativa alla notazione delle tubette, che hanno tonalità naturali di SIb (tenori) e FA (basse): dalla Walküre in poi Wagner - indicando la cosa nelle avvertenze in prefazione - le nota in partitura in MIb e SIb rispettivamente, reputando così di facilitarne la lettura da parte del direttore d’orchestra.
4. Qui abbiamo la prova - attraverso la confessione del peccatore in persona - del peccato originale di Wotan. Che non è poi tanto più veniale di quello commesso da Alberich, al momento di sradicare il pepitone d’oro dal fondo del Reno.
5. Il mitico Yggdrasil.
6. Profezia quanto mai fallace, visto ciò che ci apprestiamo a vivere nel terzo atto!
7. Trad. Manacorda.
8. Anche qui, Wotan tace della sua “colpa” (il furto dell’anello di Alberich). Per l’interpretazione della reticenza... vedi sopra a proposito di Fafner e Fasolt.
9. Notiamo come questa affermazione di Wotan sia in palese contrasto con la situazione tutt’altro che stabile e tranquilla che caratterizza lo “scacchiere politico planetario”.
10. Possiamo plausibilmente immaginare che Mime abbia compreso in questo momento con chi ha a che fare?
11. Solo un essere superiore può essere in grado di leggere nei cor (come si augurerà un tale Filippo…) e Mime deve ormai aver capito chi è che gli sta davanti.

4.1.2.1 Siegfried - Atto I, Scena II - Wotan irrompe nella caverna di Mime

2012-01-02T22:29:00.001+01:00

È il Viandante(1), in realtà Wotan – mantello blu, lancia come bastone e gran cappello a larga tesa che gli copre l’occhio mancante - che arriva dalla foresta, a passi lenti ma inesorabili (proprio come il destino!) Ogni suo passo è scandito da un pesante accordo, in tonalità sempre diverse e distanti fra loro, proprio a chiarire – all’esterrefatto Mime e a noi - la condizione di alieno che caratterizza il visitatore.

Sono 8 accordi, su 4 battute, le cui note fondamentali (le più alte) sono – sulle ultime imprecazioni di Mime - SI (SI maggiore), LA (RE maggiore), SIb (SIb maggiore), SOL# (MI maggiore), e poi - sulle prime parole di saluto di Wotan (“Heil dir, weiser Schmied!”) - LA (LA maggiore), SOL (DO maggiore), LAb (LAb maggiore) e FA# (RE maggiore) per chiudere poi sul SOL. L’arco melodico è assai regolare, una seconda maggiore discendente seguita da una seconda minore ascendente e così via, mentre la progressione armonica è davvero arcana, e può evocare - agli occhi di Mime - la suprema saggezza di uno che viaggia molto e conosce il mondo, ma anche la potenza di un personaggio che ha tutta l’aria di essere importante. Ci ricorda anche vagamente l’atmosfera del motivo del sonno, con cui Wotan aveva narcotizzato Brünnhilde alla conclusione della precedente giornata, altra manifestazione dell’inconscio e dell’arcano.

Un nuovo tema, quello del Viaggio, lento e solenne come di chi fa lunghi percorsi a piedi, accompagna la richiesta di ospitalità di Wotan (“Dem wegmüden Gast gönne hold des Hauses Herd!”) Esso è in drammatico contrasto con la selvaggia agitazione che imperversa in anima e corpo di Mime, che vive l’arrivo del Viandante come una nuova minaccia alla sua già precaria condizione. Nell’immediato seguito assistiamo in effetti ad un continuo botta-e-risposta fra Wotan, che insiste con fare calmo e ieratico per avere ospitalità, e Mime che cerca in tutti i modi e disperatamente di liberarsi dell'intruso (per ora) sconosciuto. Tutta questa sceneggiata può apparire fin troppo prolissa, ma in realtà serve a mostrarci la decisione, perfino l’invadenza prepotente con cui Wotan forza il nano ad ospitarlo.

A Mime, che si chiede chi sia che lo viene a disturbare fin nel folto della boscaglia, Wotan risponde (“Wand’rer heisst mich die Welt”, viaggiatore mi chiama il mondo) accompagnato dai suoi due temi. Ancora Mime obietta: se ti chiamano viandante, allora rimettiti subito in cammino! Ma Wotan, ora accompagnato dal suo secondo tema (del viaggio) ricorda a Mime di aver avuto sempre ospitalità ovunque l’abbia cercata: solo chi ha qualcosa da nascondere lo può temere. E Mime effettivamente qualcosa da nascondere ce l’ha e ancora implora Wotan di lasciarlo con i suoi guai. È sempre il tema del viaggio a sostenere Wotan che, continuando imperterrito ad avvicinarsi, rassicura Mime sulle sue oneste intenzioni, testimoniate da tanti buoni risultati ottenuti in passato con le sue visite. Ma Mime non ne vuol sapere, né è interessato a consiglio o a conforto alcuno: lui preferisce starsene solo e segregato. Ma ormai Wotan, sempre sul tema del viaggio che si dilata ulteriormente, e sempre muovendo lenti passi verso il focolare, assicura Mime che i suoi consigli hanno sempre portato beneficio a coloro che ignoravano cosa gli tornasse utile.

E all’ennesima rimostranza di Mime, che sullo sfondo del tema (dell’astuzia) dei Nibelunghi ancora nega di necessitare di alcun aiuto e gli indica la via per andarsene, Wotan avanza decisamente verso il focolare e vi si mette a sedere. E per chiarire a Mime che adesso per lui non c’è modo di evitare l’incontro, cosa udiamo nei tromboni e nella tuba? Il tracotante tema del Patto! A cui nessuno può sperare di opporsi.

Ma che cosa vuole davvero Wotan con la sua irruzione in casa del nano? Metterlo alla prova in una tenzone di sapienza!(2). I pesanti accordi del tema del Viandante e poi una nuova esplosione del tema del Patto introducono la spiegazione di Wotan a Mime: il nano potrà chiedere al Viandante ciò che reputa utile per sé e la testa dell’ospite darà sua, se le di lui risposte saranno men che esaurienti.

Mime ormai deve aver capito di non avere alcuna via d’uscita, e si adatta, dapprima riluttante, alla situazione: e il tema della sua meditazione compare proprio a proposito! Poi però ringalluzzisce, e pensa a come poter buggerare l’ospite con domande insidiose. Ora, facendo seguire quasi grottescamente il motivo nibelungico dal solenne tema del Patto, annuncia: Viandante, in cambio dell’ospitalità prendo in pegno la tua testa, e tu vedi di conservartela, rispondendo a tre domande che ti farò senza alcun timore reverenziale. Wotan, impassibile: e per tre volte io dovrò fare centro! Ancora un frammento del Patto, poi le classiche terzine nibelungiche e il tema della meditazione ci notificano che Mime si appresta a porre il primo quesito.

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Note:

1. Wagner prende certamente spunto dalle saghe per presentarci il dio nella veste di un viandante (Der Wanderer). Ma mentre in quelle la motivazione a viaggiare era la volontà di dominare – anche in sapienza – il mondo (tratto caratteristico del Wotan del Rheingold, per intenderci) qui invece il nostro si è ormai incamminato lungo la sua inevitabile parabola discendente, e la percorre con uno stato d’animo in cui si mescolano nera rassegnazione, vaghe speranze (in Siegfried…) e residue illusioni, ma sostanzialmente in uno scenario piuttosto pessimistico, se non proprio rinunciatario.

2. Il chiaro riferimento mitologico di questa scena è da ritrovarsi nella Vafþrúðnismál dell’Edda Antica, dove Óðinn (Odin, Wotan) si intromette quasi di forza, e sotto mentite spoglie, nella dimora del gigante Vafþrúðnis, col quale poi si cimenta in una mortale tenzone di sapienza, nella quale il gigante viene alla fine superato (poiché anche lassù… “ubi maior, minor cessat”). Persino alcune parole di Wotan sono quasi copiate dal poema di Saemund, come ad esempio: “molto viaggiai, molto feci esperienza”. E infatti Wotan si presenta qui sotto le spoglie di un viandante che si intromette di forza nella dimora, ma soprattutto nella vita, del malcapitato Mime, costringendolo ad una impari, e propriamente non del tutto onesta, prova di sapienza dove in palio c’è – proprio come nell’Edda – nientemeno che “la testa”.

4.1.1.4 Siegfried - Atto I, Scena I - Mime e Siegfried (III)

2011-12-31T17:06:00.000+01:00

A Mime non resta che cedere e prepararsi a raccontare la verità. Anzi, diciamo pure: quasi tutta la verità… perchè che il nano stia sempre rimuginando qualcosa nel suo testone (cosa gli dico? cosa gli taccio?) ce lo dicono in orchestra violoncelli e contrabbassi, che scandiscono il tema rimpicciolito dei Nibelunghi, mentre Mime ancora si lascia andare a vaghe rimostranze contro la scarsa riconoscenza di Siegfried.

Poi, inizia il racconto. Cosa udiamo in orchestra? Quattro strabilianti battute, che ci portano alle orecchie due temi, nati nella Walküre: quello dei Wälsi (nelle prime tre) e quello di Sieglinde (nella quarta). Abbiamo già capito che si parlerà della madre e del figlio! Ma entrambi i temi sono esposti con armonizzazioni che li intristiscono, eh sì, poiché Sieglinde sta soffrendo, e molto. Lei era finita, sola, abbandonata da tutti e incinta del suo Siegfried, in quella foresta nei pressi della caverna di Fafner, a Neidhöhle - dove l’avevano spedita Brünnhilde e sorelle nel terzo atto della Walküre, per sottrarla all’ira di Wotan – ed ora la sua gravidanza è arrivata a termine e lei deve partorire(1). In quei dipressi abbiamo visto aver preso dimora anche Mime(2), che l’ha trovata, sfinita e gemente, e l’ha portata nella sua caverna, per darle un qualche conforto(3). Ancora i due temi (Wälsi e Sieglinde) si intercalano alle parole con cui Mime descrive a Siegfried il ritrovamento della madre.

Quando gli parla della di lei gravidanza, ecco spuntare, dolcissimo, nel clarinetto, il tema dell’Amore, poiché Siegfried fu precisamente il frutto dell’amore fra i due gemelli Wälsi. E sempre su quel tema Mime prosegue la descrizione degli ultimi momenti di vita di Sieglinde, spirata subito dopo aver dato alla luce il suo piccolo. E ancora udiamo il tema dei Wälsi, sempre nel clarinetto basso, evocare allo stesso tempo la madre che trapassa e il piccolo Siegfried che viene al mondo, e il cui tema è ora esposto, dolce e piano, dai corni. Potenza dell’espressività musicale!

Il ragazzo ora chiede e si chiede: e così mia madre è morta per darmi la vita?(4) E ancora il tema dei Wälsi ne sottolinea l’accorato rimpianto. Mime cerca di attribuirsi meriti agli occhi di Siegfried, e adesso il tema dei Wälsi sembra quasi riprendere vigore, prima che il nano viri sulla sua melensa ninna-nanna (“Als zullendes Kind”) subito interrotto, ancora sul tema dei Wälsi, da Siegfried che ora chiede da dove gli venga il suo nome. Mentre il corno ne intona il tema, Mime risponde: “tua madre me lo impose” e poi ancora cerca di riprendere la sua cantilena (“Ich wärmte mit Kleiden den kleinen Wurm…”) che Siegfried bruscamente stronca, supportato dal tema dei Wälsi, chiedendo perentoriamente di conoscere il nome della madre. Ennesimo tentativo di Mime di sviare il discorso, riattaccando la solita litania (“Speise und Trank trug ich dir zu....") che stavolta il ragazzo tronca di netto, con l’aiuto dell’intera orchestra, che intona il tema dei Wälsi con una violenza inaudita, tale da spaventare per davvero il nano.

Il quale, non senza esitazioni, infine rivela a Siegfried il nome della madre, accompagnarndolo con un ipocrita “mi pare si chiamasse” Sieglinde. E ancora ha il coraggio di riprendere la sua indisponente cantilena ("Ich hütete dich wie die eigne Haut....") al che Siegfried monta sempre più in collera e - in un’atmosfera carica del tema ampliato dei Wälsi - gli intima di dirgli anche il nome del padre. Questo davvero non lo conosco, sbotta il nano, seppi solo da tua madre che cadde in battaglia (vedremo invece fra pochissimo, dalla sua corretta risposta alla prima domanda del Viandante, che Mime conosce perfettamente nome e storia di Siegmund(5)). E cerca di riprendere imperterrito la sua specie di ninna-nanna ("und wie du erwuchsest, wartet' ich dein…”) che il clarinetto basso sottolinea con il tema variato dei Nibelunghi, poiché il nano sta sempre pensando a cosa dire e non dire. Siegfried interrompe definitivamente la lagna e, sostenuto dagli archi che ricordano ed ampliano il tema della bramosia, chiede a Mime una prova di ciò che va dicendo. Ora in orchestra sentiamo il tema della sua meditazione, chè il fetentone continua a rimuginare i suoi progetti: adesso, come prova della veridicità del suo racconto, si prepara a mostrare a Siegfried i resti della Nothung, la spada di Siegmund spezzata da Wotan nella Walküre(6).

Mentre Mime spiega al ragazzo che quei frammenti di spada gli furono offerti da sua madre come ricompensa per prendersi cura di lui, l’orchestra ci chiarisce quale fosse quella spada, intonando nei corni, prima in DO maggiore, poi in FA minore, il tema di Nothung. Ma i violoncelli, insistentemente, sottolineano le parole di Mime con l’incipit del tema naturale dei Nibelunghi (le sole prime due terzine però, di cui la prima zoppa); cosa ci vuol dire qui la musica? che il nano sta disperatamente meditando sulla sua incapacità di riforgiare la spada miracolosa: questo cruccio si trasformerà letteralmente in terrore fra non molto, al termine della visita di Wotan, per intanto però comincia ad assillare la mente di Mime, poiché Siegfried gli intima precisamente di saldare quei pezzi (“Und diese Stücke sollst du mir schmieden“) e di ricostruire quella spada, che il ragazzo sente essere quella buona, non foss’altro che per essere appartenuta a suo padre. E questo sentire è espresso dalla tromba che, in SIb, espone un tema strettamente legato a quello della spada, ma che si staglia più in alto: infatti dopo aver raggiunto la mediante, vi fa un giro attorno (sottodominante-mediante-sopratonica) per poi salire alla dominante. E anche il ritmo - assai più mosso, tutto in terzine con sincopi - è davvero incalzante, come si addice all’atmosfera di emozione, di tripudio, di sovreccitazione che ha invaso anima e corpo di Siegfried.

Se sai far qualcosa di buono, allora oggi stesso mi devi saldare questa spada, e vedi di non prendermi in giro con altre ciance, urla il ragazzo al nano spaventato, e il tema della sua esuberanza esplode in modo clamoroso, mescolandosi con frammenti del tema di Nothung, che Siegfried pregusta già di impugnare (in realtà questo passo non è che l’anticipazione di quanto udiremo nella terza scena, allorquando Siegfried forgerà da se stesso la spada). Ma per farne che? gli chiede tremebondo Mime. Violini e viole quasi non gli lasciano il tempo di esporre la domanda, e con una rapidissima scalata di 29 crome, dal DO# sotto il rigo al DO tre ottave più in alto, introducono in modo memorabile l’esternazione di Siegfried, in SIb: me ne voglio andare dal bosco verso il mondo e non tornare mai più! È una melodia semplice (il motivo del Desiderio di viaggiare) in pratica quasi un’aria (orrore!) composta da tre sezioni: tonica-sopratonica-mediante-sopratonica (“Aus dem Wald fort”) sopratonica-mediante-sottodominante-mediante (“in die Welt ziehn:“) e poi dominante-sottodominante-mediante-sopratonica-tonica con salita finale e modulazione alla dominante (“nimmer kehr' ich zurück!”) e contrappuntata da frammenti del tema dell’esuberanza, che mirabilmente ci mostrano l’esaltazione di Siegfried di fronte alla prospettiva di liberarsi finalmente da ogni vincolo per affrontare con entusiasmo tutte le sfide della vita.

Tu non sei mio padre, questa non è la mia casa, ripete Siegfried a Mime sul tema del Desiderio e poi, assimilandosi al pesce che guizza giocondo nell’acqua e al fringuello che si slancia libero in volo, canta il suo proposito di andarsene, di correre via e lo fa sulle note di un altro motivo, che riudiremo spesso, quello della Libertà: sesta-dominante-sottodominante-mediante (“flieg' ich von hier”) dominante-sottodominante-mediante-sopratonica (“flute davon”). Infine saluta sprezzantemente Mime, che cerca invano di richiamarlo indietro, e se ne corre nel bosco – mentre l’orchestra letteralmente impazzisce sui due motivi del desiderio e della libertà - lasciando il malcapitato nano a disperarsi in un angolo della fucina.

E si può ben immaginare cosa passi ora per la testa di Mime: il pensiero dell’Anello! Il suo obiettivo sommo, per conquistare il quale ha dedicato tutto se stesso, ecco, adesso gli appare come il più misero e fallace dei castelli in aria! Come faccio ora a convincere Siegfried ad uccidere Fafner? E prima ancora, come faccio a saldare i frammenti di quella maledetta spada? Nessuna forgia è in grado di fondere quei pezzi, e nessuna tecnologia è capace di saldarli!(7) I temi dell’Anello e dei Nibelunghi sembrano davvero stringere Mime con un cerchio alla testa, e la sua disperata quanto amara conclusione non può cantarla altro che sul tema della Rinunzia!(8)

Ma ora arcani accordi dell’orchestra annunciano a Mime (e a noi) una inquietante presenza.
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Note:
1. Wagner sorvola su cosa Sieglinde abbia fatto nei nove mesi appena trascorsi e su come abbia potuto campare, da sola e senza mezzi, e portare avanti la gravidanza, in un ambiente oltretutto ostile: ma il realismo magico può benissimo tollerare qualche buco a livello di banale cronaca.
2. Anche questa - Mime che si ritrova Sieglinde praticamente in casa - è una di quelle combinazioni di cui sono pieni i testi di Wagner. Non diversamente l’Holländer capita in casa di Senta proprio mentre questa - guarda caso - ha appena finito di cantare, sotto il ritratto di lui, la Ballade, nella quale ne evoca la cupa figura. Ed anche il puntualissimo arrivo di Lohengrin in difesa di Elsa (dopo un viaggio in barchetta cigno-trainata da Montsalvat alla Schelde!) si spiega solo in forza di eventi e poteri… preternaturali.
3. Come saranno andate le cose? Mime si prese cura di Sieglinde ignorandone l’identità (con ciò mostrando, almeno una volta in vita sua, un minimo di bontà d’animo) oppure solo dopo aver appreso dalla donna tutti quei retroscena per lui così interessanti?
4. Nel secondo atto, sognando sotto gli alberi della foresta, Siegfried tornerà sull’argomento delle madri che muoiono nel mettere al mondo i figli. E lo stesso peraltro accadrà alla madre di Tristan!
5. Sembrerebbe questa una (piccola) incongruenza nel racconto, ma in realtà Wagner ci spiega qui come Mime sappia malignamente usare, ai suoi fini, le informazioni in suo possesso: raccontare a Siegfried troppi dettagli sui suoi “avi” (inclusa la consanguineità dei genitori) potrebbe provocargli una “presa di coscienza” (per Mime) pericolosa, facendogli magari rinunciare all’impresa di uccidere Fafner. Viceversa, quando si tratterà di salvar la testa - nella tenzone cognitiva con il Viandante - Mime spiattellerà, a Wotan ma soprattutto a noi, tutta la “verità storica”.
6. Ci si potrebbe chiedere perché Mime abbia aspettato tanto, e solo dietro una perentoria ingiunzione di Siegfried, a raccontare al ragazzo almeno una parte della verità e a mostrargli i frammenti della spada. La prima spiegazione plausibile, ancora una volta, è che Mime temesse un “disimpegno” di Siegfried dall’operazione Fafner. La seconda risiede nella sua infinita presunzione: pensare di poter forgiare da solo una spada adeguata all’impresa. Si noti che nelle Saghe è il fabbro Regin a riforgiare la Gram di Sigmund con cui Sigurd(Siegfried) abbatterà il drago Fafnir (fratello dello stesso Regin).
7. Nella terza scena assisteremo per l’appunto al materializzarsi dei due eventi, che Mime crede impossibili: Siegfried saprà attizzare un fuoco gigantesco, sufficiente a fondere il metallo; e sarà poi in grado lui stesso di colare il metallo fuso nella forma per poi temprarlo.
8. In effetti la situazione per Mime è critica, ma non proprio disperata. Poiché di certo Siegfried se la prenderebbe a morte con lui, se lui non gli fornisse la Nothung riparata, ma allo stesso tempo, senza la Nothung, il ragazzo non avrebbe lo strumento con cui fuggirsene da lui, per andare a cercar fortuna in giro per il mondo. Vedremo come Wagner - alla fine dell’Atto - scioglierà questo possibile stallo in maniera geniale (oltre che innovativa, rispetto alle Saghe): promuovendo Siegfried a tecnologo autodidatta e permettendo così a Mime di costruirsi altri castelli in aria.

4.1.1.3 Siegfried - Atto I, Scena I - Mime e Siegfried (II)

2011-12-26T11:44:00.004+01:00

La lunga lamentazione di Mime potrebbe anche essere presa per un comprensibile sfogo di un premuroso genitore che si vede bistrattato dal figlio scapestrato, per il quale lui non ha fatto altro che sacrifici continui e non ha avuto altro che premure. In realtà noi sappiamo bene – da ciò che lo stesso nano ci ha notificato poco prima – che tutte le sue cure e l’interesse per il ragazzo sono esclusivamente finalizzati a costruirsi uno strumento usa-e-getta da impiegare per impadronirsi del tesoro di Alberich. Nel secondo atto la spregevole ambiguità di Mime toccherà il suo apice, allorquando il nano canterà al Siegfried che ha appena fatto secco Fafner le sue melense adulazioni, senza però riuscire a dissimulare le sue intenzioni autentiche: ammazzare il ragazzo con la sua stessa spada e far suo il bottino.

Ecco allora, esposto quasi fosse una noiosa ninna-nanna, questo sfogo ipocrita del nano, che Wagner rappresenta con una melodia cantilenante, à la yiddish. Il che gli attirerà, al solito, le ire dei sostenitori della tesi del Wagner-razzista, ma che non ci impedisce di apprezzarne la mirabile efficacia nell’evocare la meschinità del nano e delle sue intenzioni. Dopo la prima imprecazione (“Das ist nun der Liebe schlimmer Lohn…“, ecco la misera ricompensa per il mio amore), sulla seconda (“Das der Sorgen schmählicher Sold!, ecco delle pene l’obbrobriosa paga) corni e strumentini ci propongono una scala cromatica che scende dal DO acuto per un’ottava e mezzo, fino al SOL sottostante: è in sostanza una variante del tema del sonno, che introduce quella specie di ninna-nanna. Il tempo, da 2/2, si trasforma in 3/4 e la melodia passa ad un equivoco FA minore, con i violoncelli che la punteggiano con il motivo dei Nibelunghi (ma sempre ristretto, proprio a mostrarci la pochezza di Mime). “Als zullendes Kind…” come un bambino lattante, canta Mime, su un tema che dapprima scende da dominante a sopratonica e poi - “zog ich dich auf”, io ti allevai – dalla sottodominante alla tonica FA. Poi risale, scende e ancora risale, fra tonica e dominante, proprio come una lagnosa cantilena, appena illuminata dal fugace motivo del corno di Siegfried, allorchè il nano gli ricorda di averglielo amorevolmente fabbricato. Ma che sia tutto un ipocrita atteggiarsi ce lo dice, oltre alla musica – meschinamente adulante – anche una precisa didascalìa in partitura, che ci avverte di come Mime, allorquando il ragazzo si volta verso di lui, distolga imbarazzato lo sguardo.

Il contrasto sonoro fra il canto di Mime e la risposta di Siegfried non potrebbe essere più profondo: passiamo ad un fugace quanto sognante SIb maggiore, che introduce l’elenco delle rimostranze del ragazzo nei confronti del tutore: lamentele esposte quasi scimmiottando la precedente lagnosa esposizione di Mime, sempre in 3/4, RE minore, ma girando al negativo tutte quelle che il nano aveva cercato di far passare come amorevoli attenzioni. Quando poi il ragazzo comincia a descrivere le fattezze del nano (“Seh' ich dir erst”) ecco che si passa subitaneamente in 2/4, col tema dell’Esuberanza che si affaccia e introduce, per contrasto, quello rimpicciolito dei Nibelunghi. Ma quando Siegfried descrive gli ammiccamenti pelosi e il modo dinoccolato di muoversi di Mime, ecco riesplodere il tema dell’Esuberanza, con cui il ragazzo esprime il tutto il suo disprezzo (“per la collottola vorrei il coboldo afferrare”). Dimmi perché – chiede Siegfried – io me ne torno sempre a casa, quando tutti gli animali del bosco mi sono più cari di te? Se sei intelligente, spiegamelo.

Ma qui, prima che Mime cerchi di ammansire il ragazzo con una delle sue melense adulazioni, è l’orchestra a spiegarci l’arcano: siamo passati a DO maggiore e dai violoncelli, divisi un quattro parti, sale un tema che definire sbudellante è ancor poco: SOL-SOL#-LA-SI-DO-DO#-MI-RE-DO-SI. È il tema della Bramosia dell’amore materno, che riapparirà ancora e in particolare nel second’atto. In tedesco viene chiamato Sehnsuchtsmotiv, o motivo dell’anelito, del desiderio, della domanda di amore, di tenerezza, di carezze, insomma di tutto ciò che è materno. E il suo cromatismo ci ricorda il tema dell’Amore, udito nella Walküre, quello di Freia dal Rheingold e ci anticipa persino le atmosfere del Tristan!

Mime spiega al ragazzo che ciò che lo spinge sempre a tornare a casa è l’amore per il genitore premuroso, che si occupa del figlio così come l’uccello cura amorevolmente l’uccellino, prima che impari a volare. La similitudine è poetica, supportata dal Sehnsuchtsmotiv che adesso, in RE maggiore, torna per alimentare le domande che Siegfried pone al nano, propriamente caratteristiche di un fanciullo che chiede all’adulto di spiegargli i mille perché? che gli si affacciano in testa, dopo aver osservato la natura circostante. E la Natura qui viene magistralmente evocata dal nostro mago, con flauti e clarinetto basso che mimano il canto degli uccelli (preludio di quanto ascolteremo nel second’atto) e i rapidi balzi del capriolo, della volpe e del lupo. Sempre il tema dell’anelito dell’amor materno, in continue variazioni, supporta le osservazioni che Siegfried riporta della vita naturale, e in particolare delle famigliole - padre, madre e piccoli - che popolano la foresta. Anticipazione freudiana, questa, dell’identificazione, nel subconscio, fra amore materno e amore carnale. Adesso il ragazzo viene al dunque, e chiede a Mime, fra l’ingenuo e il sospettoso: dov’è la tua mogliettina, colei che mi ha messo alla luce, e che io possa chiamare madre?

Il povero nano non sa che pesci prendere, incalzato dal ragazzo, che gli chiede – cantando proprio sulla sua cantilenante ninna-nanna – come lui abbia potuto metterlo al mondo, senza una madre. Mime, sempre più imbarazzato, risponde: credimi, ti sono padre e madre insieme (1).

Al che Siegfried sbotta furente (accompagnato dal tema della sua esuberanza) e adesso rincara la dose: non è solo l’assenza della madre a instillargli mille dubbi nella testa, ma anche un altro particolare di portata capitale, di cui il fanciullo ha preso coscienza specchiandosi nel ruscello (il ricordo della vista della propria immagine viene supportato in orchestra da due temi che scolpiscono in modo fulminante l’identità del ragazzo: nome: Siegfried, stirpe: Wälsunga!): lui e Mime si assomigliano come un lucente pesciolino (si noti il motivo fluttuante dell’ondeggiamento, udito per la prima volta nel Rheingold, due sole battute, memorabili!) assomiglia ad un rospo schifoso!

Mime cerca ancora di schivare l’argomento, ma Siegfried lo incalza: ora capisco perché torno sempre a casa, devo sapere chi sono mio padre e mia madre! E a Mime, che ancora si illude di sfuggirgli, il ragazzo addirittura afferra la coda! (2) Ed esige, ma proprio con le cattive, di conoscere la verità.

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Note:
1. Mime un ermafrodita!? Anche qui Wagner trova modo di irridere il nano, dandogli indirettamente dell’invertebrato.
2. ?! Così letteralmente scrive Wagner in didascalìa. Mime è un elfo, un coboldo, ma qui proprio ne viene sprezzantemente sottolineato il tratto animalesco (più dell’animo, che del corpo, verrebbe da pensare…)

4.1.1.2 Siegfried - Atto I, Scena I - Mime e Siegfried (I)

2011-11-09T14:51:00.002+01:00

Arriva Siegfried, con un corno argenteo (1) a tracolla. E un grosso orso al guinzaglio! Sono le cromatiche sestine dei contrabbassi a farci udire il trotterellare trafelato della bestia, mentre violini e violoncelli ci presentano il futuro eroe, con il suo inconfondibile tema del Grido del ragazzo della foresta: tema che sentiremo chissà quante volte ancora, prevalentemente nel corno, a sottolineare il vigore, la spensieratezza e anche la sregolatezza del giovane selvaggio, cresciuto proprio come un animale (un Tarzan ante-litteram!) in mezzo agli animali che abitano il bosco ed i ruscelli. Il tema, col suo caratteristico incipit formato da croma, croma puntata e semicroma (tonica-dominante-mediante) è esposto inizialmente in SOL, ma tosto vira alla sottodominante DO, proprio ad accompagnare il grido di Siegfried che aizza l'orso contro il povero Mime ("Azzannalo, divoralo") invitandolo poi a chiedere al nano terrorizzato se abbia finalmente approntato la spada promessa.

"È là, ma caccia via l'animale" risponde tremante Mime e Siegfried libera l'orso, la cui fuga verso la foresta è ancora sottolineata da sestine dei contrabbassi che si perdono lontano. A Mime che gli chiede perché, invece di ammazzarli, lui porti gli orsi in casa, Siegfried dà una risposta che comincia a porre le basi del successivo incalzare di domande che il ragazzo farà al tutore, riguardo il suo stato: "Mi son cercato un compagno migliore di quello che mi trovo in casa" e lo canta su un motivo ascendente – che risentiremo più avanti - in tonalità DO, che sale dalla mediante MI alla sopratonica RE, proprio a rappresentare l'anelito del ragazzo ad uscire dalla soffocante – e interessata! – protezione del nano, per conoscere il mondo e trovarsi migliori amici. È l'atmosfera della foresta, che tornerà ancora nel seguito ed avrà il punto culminante nel secondo atto, che comincia a farsi sentire qui, passando dal DO al SOL e infine al RE, su cui il corno ancora ripete il tema del Grido di Siegfried.

Al ragazzo interessa però la spada, che Mime gli ha promesso e che sembrerebbe pronta. Già ad un primo sguardo Siegfried mostra però tutto il suo scetticismo e poi, sostenuto due volte dal suo tema – che pare proprio musicalmente incazzarsi, su un drammatico tremolo di violini e viole – sbatte l'arma sull'incudine, mandandola in frantumi! E qui esplode in orchestra il tema detto dell'Esuberanza giovanile, in SOL minore, composto da due battute in 2/4, ciascuna comprendente una quartina di crome puntate. Su di esso Siegfried canta il suo disprezzo per Mime, che gli va raccontando di grandi imprese da compiere contro giganti, e di poderose spade, ma poi non sa forgiare che giocattoli: meriterebbe di finire nella forgia insieme alla sua latta, il ridicolo nano!

Il quale cerca di calmare il ragazzo, prima facendo la vittima – qui c'è una mirabile tansizione, nelle viole, dal tema dell'Esuberanza a quello, accorciato a 2/4, dei Nibelunghi - e poi porgendogli qualcosa da mangiare; ma Siegfried gli scaraventa via piatto e pentola: lui il pranzo se lo è già arrostito alla brace per conto suo! Ora Mime comincia ad esporre una sua lagna, fra il patetico e il perfido.
___

Note:

1. Sapremo tra poco che è Mime il costruttore del corno. Avevamo da lui appreso, già nel Rheingold, come i Nibelunghi fossero maestri orafi, prima dell'avvento al potere di Alberich.

4.1.1.1 Siegfried, Atto I, Scena I - Mime

2011-07-24T12:35:00.003+02:00

Prima che il sipario si alzi ascoltiamo il Preludio orchestrale con cui Wagner, al solito, ci prepara adeguatamente a ciò cui assisteremo tra poco. Un sommesso rullo di timpano, sul FA profondo (che si protrarrà per 46 battute in 3/4) prepara l'ingresso, a battuta 4, dei due fagotti che suonano due terze discendenti (SIb-SOLb/DO-LA) seguite da altre due terze, più in basso (FA-REb/SOL-MI) e poi (nel terzo fagotto e controfagotto) da altre due terze sempre più giù (REb-SIb/MI-DO) e subito dopo da altre due ancora (SIb-SOLb/DO-LA) seguite da una breve scala ascendente, sempre di terze (REb-SIb/MIb-DO/FA-REb).

Avevamo già udito qualcosa di simile nella terza scena del Rheingold, giù a Nibelheim: era il povero Mime che meditava sulle sue sventure. Là quelle terze scendevano di un tritono (a rappresentarci, nella mente di Mime, il sovvertimento dell'ordine costituito da parte di Alberich) e però si ripetevano sempre più in alto, come ad esprimere il crescente cruccio, una specie di imprecazione del nano, umiliato dal fratello. Qui invece scendono tendenzialmente di una settima (chiamando in causa proprio Alberich!) e sprofondano sempre più in basso, prima della breve risalita. Pochi dubbi che si tratti di Mime (che ancora non vediamo, peraltro) che non sta più imprecando, ma sta evidentemente rimuginando qualcosa di grosso, cercando di mettersi nei panni del fratello (per fargli le scarpe, ovviamente!)

La conferma di ciò ci viene subito dall'ingresso del contrabbasso-tuba, che espone il tema del tesoro, apparsoci nella citata terza scena del Rheingold, a supportare le velleità di Alberich. Ma qui il tema è esposto con la pesante lentezza dello strumento più "pachidermico" dell'orchestra: e non a caso, poiché il tesoro è oggi custodito da un enorme, elefantiaco drago, Fafner! Ci viene ricordato anche da chi quel tesoro fu accumulato: l'inconfondibile tema nibelungico, con le sue terzine "zoppe", introdotte dall'acciaccatura di una quartina ascendente, è lì proprio per questo. Mentre due tube tenore e due tube basse esplodono sempre più forte il tema del tesoro, ecco comparire, ossessionante, il tema della schiavitù, che sfocia in quello della dominazione di Alberich, che è appena accennato, per lasciare il posto al protagonista supremo di tutta la grande fiaba: l'anello!

Le cui circolari volute si ripetono spasmodicamente in tutti gli strumentini, poiché hanno invaso ormai la mente di Mime – ce lo confermano i fagotti con le loro interpunzioni sul tema della sua meditazione! - che sogna di farlo suo, l'anello, in barba ad Alberich. Ma come può un piccolo disgraziato come lui toglierlo al drago Fafner? Ecco la risposta, che ci viene dal sommesso intervento della tromba bassa: Nothung! È la sola arma che può servire contro il gigante-drago. E il martellante ritmo nibelungico riprende con maggior forza, contrappuntato da "frustranti" acciaccature di seconda minore degli strumentini, mentre il sipario si alza – guarda caso – proprio su una caverna naturale trasformata in fucina, dove Mime sta lavorando attorno ad una spada.

Il suo racconto, un misto di sogni e imprecazioni, ci chiarisce lo scenario: Mime sta cercando di forgiare un'arma sufficientemente resistente da potere affidare a Siegfried per far secco Fafner(1); dopodichè lui, Mime, si impossesserebbe di tesoro e anello, diventando padrone del mondo! In realtà sa benissimo che tutte le sue spade verranno immancabilmente fatte a pezzi dal ragazzo: una soltanto potrebbe fare alla bisogna, Nothung, ma lui ne possiede soltanto i frammenti, e non sa come rimetterli insieme. Dobbiamo quindi cominciare a sospettare – ma successivamente Mime ci fornirà dettagli assai più precisi – che Sieglinde debba essere passata di lì a partorire Siegfried, lasciando in consegna al nano i resti della spada di Siegmund.

Questo racconto iniziale di Mime è suddiviso in quattro sezioni. Dapprima il nano impreca contro il ragazzo che manda in frantumi anche le spade più resistenti che lui gli forgia: qui il ritmo nibelungico è sempre contrappuntato dalle acciaccature di seconda minore degli strumentini. Segue una pausa di meditazione (immancabili i fagotti a ripeterne il tema) che introduce la seconda sezione: mentre le viole riprendono il tema martellante, Mime ci racconta che una spada (Nothung, di cui sentiamo l'incipit del tema più volte ripetuto, per poi sfociare nel tema completo, ma esposto quasi in forma interrogativa) resisterebbe alle intemperanze del ragazzo, se solo lui riuscisse a temprarne i frammenti. Altra pausa di meditazione (fagotti) e poi la terza sezione, in cui compare Fafner (di cui scopriamo come Mime mostri di saper tutto(2)) con il suo tema (mutuato da quello del serpentone in cui si era trasformato Alberich nella terza scena del Rheingold) esposto dalle tube basse e dalla tuba-contrabbasso. Mime espone qui il suo sogno: Siegfried (nominato qui per la prima volta) potrebbe abbattere il drago, e io mi conquisterei l'anello (il cui tema puntualmente ricompare). Ma perché ciò accada servirebbe mettere in pugno al ragazzo l'"arma letale" che ha nome Nothung, e che mi darebbe il potere assoluto (qui esplode addirittura il tema del Trionfo di Alberich!) Ma io non son capace di saldarla, la magica spada! E lo canta sul suo tema della disperazione, che scende, in minore, dal SOLb alla tonica SIb. Altro intermezzo in cui le tube scandiscono una perentoria scala discendente, contrappuntata dal ritmo nibelungico, quasi a togliere al nano ogni speranza, a seppellire i suoi sogni sotto una pesantissima pietra. Ed ecco allora (quarta sezione) ritornare la disperata imprecazione di Mime contro la propria incapacità e contro l'incontentabilità di Siegfried, che immancabilmente manderà in pezzi anche la spada appena forgiata. Distrutto, il nano si accascia, lasciando cadere il martello.

1. Nella citata saga germanica su Thiðrek (Dietrich da Berna) si narra una storia a "intenzioni rovesciate", rispetto alle saghe nordiche (e a ciò che Wagner si appresta a raccontarci): Mimir, che è il fabbro tutore di Sigurd-Siegfried, cerca di insegnargli l'arte, ma il ragazzo combina solo guai. Allora Mimir decide di farlo uccidere dal fratello Regin, che vive trasformato in drago. Sigurd però ammazza il drago e ne cucina le carni; così ne porta il sangue alla bocca e intende il linguaggio degli uccelli, che gli rivelano il disegno di Mimir di ucciderlo; e allora lui lo fa secco prontamente. Poi l'improbabile storia prosegue con vaghe similitudini con la trama del Nibelungenlied…

2. A differenza delle Valchirie che - vivendo nel Walhall e scendendo sulla terra solo per raccogliere i migliori eroi caduti in battaglia - non avrebbero avuto modo di conoscere alcunchè del Fafner-drago, e solo da Brünnhilde ne sono state evidentemente informate, Mime è perfettamente al corrente di tutto, come vedremo bene fra poco. Piuttosto: Wagner non ci spiega come Fafner abbia potuto trasformarsi in drago: nessuno lo aveva mai informato sulle prerogative del Tarnhelm! E meno ancora poteva conoscere le parole magiche per scatenarne i poteri... Non ci resta che supporre, ma di nostra iniziativa, che l'informazione sia arrivata al gigante nel tempo intercorso fra la prima e la seconda scena del Rheingold, quando dei contatti - peraltro non propriamente amichevoli - fra Giganti e Nibelunghi ci dovettero essere, come ricordato per l'appunto nella seconda scena della Vigilia.

4.0.2 Siegfried: L’antefatto

2010-11-12T11:22:00.000+01:00

Sieglinde - la figlia che Wotan, nel giro di pochi secondi, ha reso doppiamente vedova (di Siegmund e subito dopo di Hunding!) - incinta di Siegfried, è stata fatta riparare, recando con sé i frammenti della spada Nothung, vicino a Neidhöhle, il bosco ai cui margini Fafner, trasformatosi in drago, custodisce il tesoro di Alberich, cedutogli da Wotan come ricompensa per la costruzione del Walhall.

Wotan, perduto drammaticamente Siegmund, ha compreso di non avere più prospettive e si sta ormai rassegnando alla propria inevitabile fine, assumendo per sè il ruolo di mero osservatore delle vicende planetarie.

Sul fronte “nemico”, Alberich ha messo al mondo un erede (Hagen) anagraficamente di poco più anziano di Siegfried, che però incontreremo solo nell’opera successiva, alla corte dei fratellastri ghibicunghi(1).

La Valchiria Brünnhilde giace addormentata su una roccia, circondata dal fuoco, per volere del padre Wotan, che ne ha punito così la disobbedienza. Solo un eroe che non tema la Lancia del dio potrà ridestarla, per farla sua.

Questo è lo “scenario storico”(2) nel quale si apre la seconda giornata del Ring, dove incontriamo subito due componenti di una insolita famiglia: Mime e Siegfried.

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Note:

1. Lui non merita proprio che gli si dedichi – per ora - neanche un cenno: a differenza di Siegfried, Hagen è fondamentalmente un vile, capace solo di tessere intrighi e ammazzare a tradimento, non certo di grandi imprese - se pur negative - come quelle del padre.

2. Buona parte delle vicende del Ring (escludendo la Walküre) è mirabilmente concentrata da Snorri nella Skaldskaparmal (capitoli XXXIX, XL e XLI della traduzione inglese di Brodeur, o anche in “Niflungs & Giukungs” della traduzione Anderson). Dopo le avventure di Odin e Loki presso Hreidmar e i di lui figli Fafnir e Regin, che abbiamo visto riprese da Wagner nel Rheingold, vi si trova tutta la storia di Sigurdr(Siegfried): dall’apprendistato presso Regin, all’uccisione del drago Fafnir e di Regin medesimo, alla scoperta (senza attraversamento di fuoco, almeno la prima volta, al contrario della versione di Saemund nella Sigrdrifumol!) di Brynhildr(Brünnhilde) che formano oggetto del wagneriano Siegfried; e poi fino all’assurda trama presso Gjùki (re dei Ghibicunghi) con Högni(Hagen) Gunnar(Gunther) e Gudrùn(Gutrune) che Wagner ha collocato nel Götterdämmerung. La Völsunga Saga riprende in buona parte tutte queste vicende, a loro volta ulteriormente rivedute e rimaneggiate nel Nibelungenlied.

4.0.1 Siegfried: Premessa

2010-10-25T18:30:00.003+02:00

Siegfried, o la breve giornata dell’Uomo puro, ingenuo (ancora in parte animalesco). Il desiderio di sfuggire alla banale routine, la volontà innata di promozione, il coraggio ai limiti dell’incoscienza, perfino un’istintiva spinta all’innovazione tecnologica sono i tratti distintivi del “ragazzo che vuole conoscere la paura”. E la conoscerà, per l’appunto, ma non già al cospetto dell’orrido drago Fafner, o del misterioso Viandante munito di lancia, bensì di fronte alla Donna, al Sesso, all’Amore.

Anche per il Siegfried convivono diversi piani di interesse e di osservazione: quello musicale, quello drammatico e quello psicanalitico-filosofico.

Il piano musicale può a sua volta essere osservato da lontano (secondo le macro-strutture) e da vicino (secondo i temi e i leit-motive): tutti e tre gli atti sono costituiti da tre scene, le quali si susseguono, quasi scolasticamente, alternando una scena più mossa e vivace ad una più lenta e solenne: Sigfried-Mime (con tanto di orso che getta lo scompiglio in casa) Mime-Viandante (lenta quanto drammatica) ancora Mime-Siegfried (con il trambusto della fucina messa a soqquadro); poi, nel secondo atto, Alberich-Viandante (personaggi “in attesa di eventi”) e Fafner, poi Mime-Siegfried-Fafner, con la breve e cruenta lotta, e ancora Alberich-Mime-Siegfried, con l’intervento dell’Uccellino; nel terzo atto, si inizia con la tempesta nell’animo del Viandante, che Erda non riesce a calmare, poi si prosegue con il lento incontro Siegfried-Viandante, per finire con la gioia irrefrenabile dell’amore fra Siegfried e la finalmente ridestata Brünnhilde. Quanto ai temi, molti ne nascono di nuovi (Siefgried ne è ovviamente uno dei destinatari) e quelli già nati (e noti) nelle opere precedenti tornano sempre variati, onde mostrarci il procedere degli avvenimenti e della vita, o creare ricordi vaghi e sfuocati, o anticipare ritorni e fatti successivi.

Sul versante del dramma, il Siegfried ci propone, fondamentalmente, quattro momenti topici: sempre ne è protagonista il Viandante-Wotan, il quale incontra, nel primo atto, Mime, nel secondo Alberich e nel terzo Erda e poi Siegfried. Per il resto, a parte la breve lotta di Siegfried con il drago, l’azione è circoscritta a qualche scena pseudo-famigliare, con annessi battibecchi (di Mime con Siegfried e poi con Alberich) e all’entusiasmante scena finale.

Si supera, Wagner (e anticipa di decenni Freud!) nella descrizione psicologica dei due amanti: Siegfried, di cui dapprima viene descritta musicalmente in modo straordinario (nel primo, ma soprattutto nel secondo atto) l’associazione inconscia fra l’immagine e l’idea della madre e quella dell’amante; e poi, nel finale, l’autentica paura che prova quando si trova - per la prima volta - di fronte all’altro sesso; e Brünnhilde, di cui - sempre nell’Atto finale - viene magistralmente descritta l’ansia che una donna prova di fronte alla prospettiva della perdita della verginità.

3.3.3.5 Die Walküre: Atto III - Scena III – Brünnhilde riposa avvolta dal fuoco

2010-08-12T08:40:00.009+02:00

Per creare la protezione invalicabile (per tutti, meno che per Siegfried) della figlia, Wotan invoca Loge, il dio del fuoco, da lui un tempo domato (“Loge, hör…”) Avvolgi le rocce col fuoco! E Loge obbedisce (dopo un ulteriore esplosione del Patto e un triplice colpo di lancia che Wotan assesta ad un masso) accompagnato dal suo tema sfavillante dell’incantesimo, con le quartine “puntate” degli ottavini, che contribuiscono a creare un’effetto straordinario, proprio del fuoco che si sprigiona emettendo mille faville, amplificate anche dall’accompagnamento delle semicrome di tre arpe e dai tocchi del glockenspiel, mentre i violini inondano l’aria di biscrome in arpeggio. Siamo in MI maggiore, la tonalità che tradizionalmente incarna la quiete, la pace e l’armonia celestiale(1).

Una modulazione cromatica di 4 misure - di cui le 3-4 caratterizzate dall’irrompere, a fianco del glockenspiel, dei clarinetti acuti e del triangolo ad “attizzare” ulteriormente la fiamma, che circonda ormai completamente Wotan e le rocce circostanti; e con un unico colpo di piatto colpito con bacchetta da timpano – ci porta all’inizio di una definitiva, quanto interminabile esposizione del tema della magìa del sonno, una scala discendente nei fiati alti, che parte dal DO naturale e percorre, semitono per semitono, lungo 4 misure, 17 semiminime, fino al SOL#, mediante del MI sul quale torna adesso tutta l’orchestra, cui nel frattempo si sono aggiunte sei arpe, divise in due parti(2). Ritorno che coincide con quello del tema del sonno, nei fiati alti, con le sei arpe e i violini a “scintillare”.

Mentre si allontana verso il fondo, Wotan prorompe ancora in un ultimo ammonimento, a dir poco colossale: “Wer meines Speeres Spitze fürchtet, durchschreite das Feuer nie!”, chi teme la punta della mia lancia, non attraversi il fuoco! Sì, ma su quale tema risuona il perentorio avvertimento? Ma perbacco! su quello di Siegfried, subito dopo reiterato dalle 3 trombe in MI, dai tromboni e dalla tuba, quasi a capovolgere il concetto: Siegfried non temerà la lancia di Wotan, anzi l’infrangerà con la sua Nothung “ricondizionata”, e quindi potrà attraversare il fuoco e fare sua Brünnhilde (ma questo succederà fra più di due atti d‘opera…)

Wotan ancora si volge a guardare, addolorato, la figlia. Il tema dell’estremo addio, in viole e violoncelli, si unisce a quello del sonno, in una simbiosi meravigliosa, mentre gli ottavini sprigionano (ancora per poco) le loro faville, ma adesso – quale minuziosa ricerca espressiva, quella del nostro mago! - “senza puntatura”, a rappresentarci un fuoco meno vivo, ma costante, stabilizzatosi su un “regime di lungo periodo”, quale sarà quello che dovrà trascorrere nell’attesa dell’eroe… (altra maniacale miniatura: i due ottavini saranno gli unici strumenti dell’orchestra a tacere nelle due ultime battute!)

Wotan si avvia, poi ancora un’ultima volta volge il capo e guarda indietro, mentre persino il tema dell’enigma trova la sua pace e finalmente si placa: la tromba in RE ne espone due volte la primissima sua forma (LA-SOL#-SI) ma quel SI (in origine settima diminuita di REb, la tonalità della decadenza cosmica) adesso si adagia - e vi si trasfigura, dominante - sull’accordo di MI maggiore di tutta l’orchestra, proprio a dare una risposta di serena rassegnazione a quella domanda, tante, troppe volte e ossessivamente implorata, con quel “perché?”(3).

Un ultimo intervento delle 4 trombe e dei 4 tromboni, cui si aggiungono gli altri fiati, ribadisce pesantemente l’accordo di MI maggiore, sugli arpeggi degli archi alti e delle 6 arpe, mentre per la fanciulla assopita comincia da ora l’attesa (che durerà più di dieci anni…) del bacio con cui il suo eroe la ridesterà, per fare di lei una Donna.

___
Note:
1. Gustav Mahler concluderà in questa tonalità, modulandovi dal SOL maggiore d’impianto, il lied “Das Himmlische Leben” (la vita celestiale, tratto dalla poesia “Der Himmel hängt voll Geigen” del Knaben Wunderhorn) a chiusura della sua quarta sinfonia.
2. Nel finale del Rheingold, Wagner aveva fatto “di peggio”, scrivendone le parti tutte divise!
3. Sembra quasi una parafrasi seriosa del motto “Muß es sein? Es muß sein!”, vergato da Beethoven sulla partitura dell’opera 135.

Die Walküre

3.3.3.4 Die Walküre: Atto III - Scena III – L’addio di Wotan a Brünnhilde

2010-08-11T09:49:00.010+02:00

Su un poderoso accordo di RE maggiore di tutti gli altri fiati e sostenuto dalle volute degli archi e del flauto (che suonano qui, per tre volte, partendo da dominante, mediante e tonica, una figurazione che verrà ripetuta nel seguito e in particolare all’ultimo dispiegarsi della giustificazione) il tema della cavalcata compare adesso in trombe, tromboni e tuba, forte e maestoso, esclusivamente arpeggiando sulla triade di RE, proprio come a scortare compostamente e solennemente la Valchiria verso il sacrario in cui verrà addormentata. Poi, fortissimo nei fiati alti, ecco il tema del sonno, che porta – con una discesa che ricorda il Patto e una successiva impennata - allo struggente addio di Wotan:

“Leb’wohl, du kühnes, herrliches Kind “, addio, tu audace, superba bimba!
“Du, meines Herzens heiligster Stolz”, tu, il più sacro orgoglio del mio cuore!
“Leb’wohl, Leb’wohl, Leb’wohl”, addio, addio, addio…

È questo uno dei momenti più straordinari di tutto il Ring!

I tre ultimi Leb’wohl sono cantati a partire da note sempre più alte (SI, DO#, RE) ad esprimere il crescente magone che attanaglia il dìo. E l’ultimo – significativamente – è costituito da una seconda minore discendente (RE-DO#) proprio a mostrarci l’autentica frustrazione che Wotan prova nel doversi separare definitivamente dalla figlia prediletta.

Ora inizia un altro struggente passaggio (molto appassionatamente, reca l’agogica) “Muss ich dir meiden…”, accompagnato dal tema del sonno, in cui Wotan esprime il suo grande cruccio per doversi, controvoglia malgrado tutto, staccare dalla creatura più amata. La prima frase è in DO# minore, la seconda (“sollst du nun nicht mehr…“) in RE minore; poi si torna al MI, su cui Wotan intona: “Ein brautliches Feuer…”, un fuoco nuziale ti avvolga, come mai avvolse una sposa! (quartine e quintine degli archi anticipano il tema dell’incantesimo del fuoco). Adesso è il tema di Siegfried, nei corni, fagotti e tromba bassa, che sostiene Wotan nel confermarci (“Denn Einer nur freie die Braut…”) che a liberare la sposa sarà un uomo più libero di quanto sia lui, che pure è dio!

E, mentre stringe a lungo la figlia, scivolata fra le sue braccia, il tema della giustificazione risuona un’ultima volta, in MI maggiore, ma straordinariamente dilatato, intercalato da emozionanti sospensioni degli archi (la figurazione apparsa poco fa, sul tema della cavalcata) esaltato, ampliato, in armonizzazioni sempre diverse, fino a sfociare, mentre Brünnhilde rivolge un ultimo tenero sguardo al padre, nel tema, qui davvero maestoso, del sonno, che ormai Wotan si appresta a trasmettere.

“Der Augen leuchtendes Paar…”, Wotan intona l’addio definitivo a quei due occhi, che aveva tante volte baciato sorridendo… Il tema, nel suo incipit, è parente stretto di quello di Siegfried, di cui varia la melodia, mantenendone la struttura ritmica; quasi a creare un’ideale continuità fra il dio e il nipote, che ne prenderà anche fisicamente il posto, allorquando stringerà fra le sue braccia la Valchiria ridestata…

“Zum lezten Mal…”, per l’ultima volta darò il bacio dell’addio. E poi, ancora, sul placido MI maggiore del sonno: “Dem glücklichern Manne glänze sein Stern…”, che la sua stella risplenda all’uomo fortunato che la sveglierà, mentre (modulazione in minore) i suoi occhi si chiudono per il dio infelice! I tromboni esalano ancora il fatidico “perché?”, e subito si alza, dolente, nei corni e nel corno inglese, il tema della rinunzia, mentre Wotan, stringendo con entrambe le mani il capo della figlia, canta la sua straziante pena: “Denn so kehrt der Gott sich dir ab, so küsst er die Gottheit von dir!”, letteralmente “Il dio si allontana da te, e bacia via la divinità dai tuoi occhi” (quale meravigliosa poesia in questa immagine!)(1) mentre risuona, tenue e narcotizzante, il tema della magìa del sonno.

Ancora una parte del tema del Walhall per rendere onore alla fanciulla, ormai addormentata, cullata dal dolce tema del sonno(2), che gli archi ora “amalgamano” mirabilmente con quello dell’addio, mentre Wotan le chiude l’elmo e la copre con il grande scudo da Valchiria.

Adesso Brünnhilde dorme, e ancora, per due volte, gli ottoni si chiedono “perchè?” (esponendo il tema dell’enigma) mentre Wotan getta uno sguardo doloroso sulla figlia. Poi il dio si appresta a mettere il suo sigillo definitivo, sostenuto in ciò, nei tromboni e nel contrabbasso-tuba, dal tema del Patto, ormai completamente “restaurato” e ritornato - attenzione, perché adesso Brünnhilde è stata resa inoffensiva! - all’originale, antica e monotona severità.

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Note:
1. Wagner in ciò supera di parecchie spanne la versione di Saemund, secondo il quale, nella citata Sigrdrifumol, Odin addormenta la Valchiria pungendole gli occhi con una “spina del sonno”.
2. A proposito, i musicologi hanno scoperto che i temi della magìa e del sonno sono “presi“ rispettivamente da Cherubini e Schumann; abbiamo avuto modo di notare come il tema del sonno sia costruito con le prime cinque note del "Weia, Waga…" di Woglinde nel Rheingold.

3.3.3.3 Die Walküre: Atto III - Scena III – Wotan commina la punizione a Brünnhilde

2010-08-05T12:33:00.010+02:00

Ma non si può tornare indietro, il destino ineluttabile si deve compiere! Partendo dal MIb della maledizione, Wotan canta: “da labte süss dich selige Lust…”, mentre tu trovavi dolce conforto e ti abbeveravi d’amore, a me toccava il fiele dell’angoscia!(1) È una stupenda frase, che gli archi accompagnano, partendo dal LAb dei bassi, con una salita cromatica (MIb-FA-FA#-SOL-SOL#-LA-SIb-SI-DO) seguita da una discesa (SI-LA-SOL#) che ricorda addirittura la Erda del Rheingold, prima di appoggiarsi sul SI naturale, dove l’enigma, in tromba e tromboni, ripropone l’eterna domanda. Ancora Wotan: “Deinen leichten Sinn…“ col tuo comportamento leggero ti sei separata da me… e puntualmente gli archi bassi ripetono, cupi, il tema della giustificazione!

“Perciò devi essere punita…” e lo conferma in pieno il tema del Patto, truce davvero negli archi sul pedale degli ottoni gravi, fortissimo. Ma attenzione, il tema appare però più “mosso” del solito, tutto puntato e – guarda un po’! - con salti di sesta all’insù, quasi a mostrarci di non aver ancora recuperato il suo standard, dopo la “ribellione” di Brünnhilde!

La quale è ancora sostenuta dal tema della sua giustificazione: “Wohl taugte dir nicht…”, la pazza fanciulla non ti ha giovato, ma lei ha amato ciò che tu amavi! Quindi, se pur la vuoi scacciare, non oltraggiarla, non lasciarla esposta al ludibrio e al disonore.

Wotan (mentre gli archi bassi, con attacco in fortissimo, intonano il tema dell’amore): “Du folgtest seliger der Liebe Macht: folge nun dem, den du lieben musst!”, hai ceduto alla forza dell’amore, ora segui colui che devi amare! Si noti come Wagner qui non contrapponga liebe a lust (amore a piacere): nonostante Brünnhilde sia condannata a seguire un uomo non scelto da lei, lei dovrà amarlo, non solo assecondarne il piacere… ed è questa una piccola ma chiara premonizione del fatto - che ci verrà confermato fra poco - che è Siegfried l’uomo con cui lei è destinata ad unirsi.

Brünnhilde ancora implora il padre: “Soll ich aus Walhall scheiden…” se dovrò abbandonare il Walhall e soggiacere ad un uomo dominatore (qui Brünnhilde canta quasi sulle stesse note usate nella scena precedente da Wotan, sullo stesso verso – dem herrischen Manne) fai in modo che non sia un vile, indegno di me. A Wotan, che ancora nega ogni attenuante, la Valchiria risponde toccando il tasto dei Wälsi: “Du zeugtest ein edles Geschlecht…”, hai generato una nobile schiatta (il tema dell’eroismo dei Wälsi si alza due volte). Poi gli preannuncia Siegfried(2) (due volte il suo tema risuona nei corni) poi ancora cerca di intenerirlo parlandogli dei pezzi della spada (col relativo tema nella tromba) che Sieglinde custodisce, ma è tutto inutile! Wotan ogni volta la zittisce, brusco (il tema dell’enigma, l’ossessionante “perchè?” si ripete due volte).

Alla fanciulla che chiede quale sarà la punizione, Wotan risponde “In festen Schlaf…”, ti chiuderò in un sonno profondo, e qui compare il tema della magìa del sonno, fatto da note discendenti, su accordi di tonalità sempre diverse, che esprimono proprio quella sensazione arcana e innaturale che si prova all’avvicinarsi del sonno(3)…

Note del tema del Walhall sottolineano la nobiltà della fanciulla punita, che fa un’ultima preghiera al padre: “Soll fesselnder Schlaft…”, se un sonno profondo mi deve incatenare (tema del sonno) allora fa sì che io non sia facile bottino per un uomo qualunque, ma che solo l’eroe più libero mi possa trovare. E sulle parole “…dass nur ein furchtlos freiester Held…”, si alza, solenne, il tema di Siegfried, affinchè tutti si mettano ben in testa fin d’ora che sarà solo lui, e nessun altro, a risvegliare la fanciulla nel terzo atto della prossima opera! “Dies ein musst du gewähren…”, chiede Brünnhilde, almeno questo devi concedermi, anche se mi devi punire…

Qui compare il tema del Patto, nei fiati, ma ora veloce e soprattutto oscillante, come incapace di riacquistare la sua antica forma pedante! Persino quando Brünnhilde invoca la lancia di Wotan a fare strame del suo corpo - “zerstöre dein Speer…” - il tema del Patto viene intonato da oboe, corni, fagotti e tromboni col piglio originale, ma le ultime tre note di corni e fagotti sono raddoppiate all’ottava, inserendo quindi l’effetto di quel salto di settima all’insù, caratteristico della giustificazione! Insomma, finchè Brünnhilde resta presente a se stessa, continua a condizionare non solo Wotan, ma tutto il suo “impianto giuridico”: e tale condizionamento cesserà, come vedremo fra poco, allorquando la giovane verrà, per così dire, “neutralizzata”, in realtà narcotizzata. (Non si ripeterà mai abbastanza quanto sia meticoloso Wagner nel rappresentare in musica, e con pochi tratti, le situazioni psicologiche e filosofiche più complesse…)

Dunque, Brünnhilde accetta la punizione ma, sul galoppare del tema della cavalcata, supplica Wotan: accendi un grande fuoco attorno a me, che tenga lontano i codardi e gli indegni!(4) Ed ecco risuonare qui il tema dell’incantesimo del fuoco, nei fiati sostenuti dalle volute degli archi, ad introdurre ancora il tema della magìa del sonno, che accompagna le ultime parole che udiamo cantare da Brünnhilde nella Walküre: “…es leck' ihre Zung', es fresse ihr Zahn den Zagen, der frech sich wagte, dem freislichen Felsen zu nahn!” …che il fuoco “lambisca la sua lingua, divori il suo dente il codardo, che osi temerario, alla paurosa rupe appressarsi!”(5)

___
Note:
1. Abbiamo già osservato come l’origine della punizione che Odin infligge a Sigrdrifa (Brünnhilde) nella Sigrdrifumol di Saemund sia il puro risentimento per una quasi veniale disobbedienza della Valchiria: là Odin non manifesta alcun problema “esistenziale”: caso mai doveva essere felice di avere con sé, nel Valhall, il prode Hjalmgunnar, e non l’insignificante Agnar…
2. La reazione di Wotan, tutt’altro che sorpreso dall’annuncio della gravidanza di Sieglinde, ci conferma che in realtà la cosa gli doveva essere ben nota già da prima delle sue rivelazioni alla figlia nella seconda scena; e che anzi è proprio da lui – e da chi altro? - che la Valchiria può esserne venuta a conoscenza.
3. Weber - a proposito di “fonti” - aveva già scritto, molto in piccolo, una cosa del genere nell’Euryanthe, terzo atto, cavatina Hier dicht am Quell, dove la protagonista implora la morte, sulle parole: Da will ich mir den Tod erflehn, mein stilles Grab (mir bauen).
4. Wagner prende questo dettaglio (come altri) dalla citata Sigrdrifumol.
5. Traduzione di Guido Manacorda.

3.3.3.2 Die Walküre: Atto III - Scena III – Le accuse di Wotan e la difesa di Brünnhilde

2010-08-04T10:02:00.006+02:00

La frase successiva “War es so ehrlos…”, è punteggiata da un frammento del tema della morte, nei violoncelli… Altri frammenti, del tema della sentenza, in oboe e corno inglese, accompagnano la coraggiosa richiesta della fanciulla “O sag, Vater, sieh mir ins Auge…”, dimmi padre, guardami negli occhi, spiegami quale colpa ho commessso, che ti spinge a punire così la tua bimba più cara.

Wotan le risponde (“Frag deine That…”) chiedilo alle tue stesse azioni… ma nientemeno imitando il tema della giustificazione della figlia, con un salto all’insù (DO-LA) di sesta (quale sottile psicologia dell’inconscio!) che stupendamente rappresenta l’irresistibile - pur se parzialmente represso - impulso del padre ad associarsi alla coraggiosa iniziativa della figlia ed a riconoscerne implicitamente le ragioni profonde (oltre che la coerenza con il suo stesso primitivo disegno).

Adesso, fra i due inizia un botta e risposta da schizofrenia acuta: la Valchiria (frammenti del tema della cavalcata nei corni) sostiene di aver eseguito il vero volere del padre...

W: ti ho forse ordinato di proteggere Siegmund? (tema dell’enigma del destino nei tromboni).

B: sì, questo fu il tuo comando.

W: ma io l’ho poi revocato!

B: sì, ma agendo contro te stesso, dopo esserti fatto infinocchiare da Fricka (il cui tema della collera fa qui opportunamente capolino).

W: pensavo che tu mi avessi capito, perciò devo punire la tua disobbedienza.

Ancora la giustificazione, in MI minore, nel corno inglese e nell’oboe, poi Brünnhilde: “Nicht weise bin ich…”, non sarò saggia, ma una cosa l’avevo capita bene, che tu amavi Siegmund! (dolcissima qui la modulazione a LA maggiore, abbellita dall’inciso del flauto). Sostenuta dall’incipit in LA minore del tema del presagio di morte, la Valchiria prosegue: avevo capito che ti addolorava togliere a Siegmund la mia protezione! Poi, ancora preceduta dal tema completo del presagio, ricorda “Tod künden trat ich vor ihn”, mi sono presentata a lui per annunciargli la morte (tema della sentenza, qui però variato e mosso, che sottolinea tutta la spiegazione della fanciulla); ma ho visto il suo supremo disagio, ho ascoltato il suo lamento, il suo sincero amore e il suo terribile dolore! Mi sono vergognata di me stessa, e così ho pensato solo ad aiutarlo, a condividere con lui vittoria o morte! E il tema del malcontento di Wotan suggella l’accorata confessione, che è in effetti anche il ricordo del momento preciso in cui la Valchiria ha – per così dire – fatto il suo “salto di qualità esistenziale”. Ricordo che poi si conclude con uno dei momenti più straordinari di tutto il Ring: “Der diese Liebe mir ins Herz gelegt…” solo per l’Amore, con cui Siegmund mi ha contagiato, ho disobbedito alla tua volontà!

Bisognerebbe qui di fermarsi e ammirare, proprio al microscopio, queste 18 battute, dove il tema della giustificazione, dapprima in corni e clarinetto, poi in oboe e corno inglese, infine negli archi, si trasfigura (in modo maggiore, MI!) e si presenta con la piena dignità e la sicurezza trasparente e serena delle grandi idee, nobile e maestoso, con tutta la forza di cui è capace l’Amore; e la musica davvero ci dimostra come ciò che ci appare come una ineluttabile, persino inspiegabile e comunque insopportabile routine (il tema del Patto, che sempre e pervicacemente “sprofonda”) possa essere trasformato in “splendidi ed alti ideali” dall’intervento dell’Amore. Nella Tetralogia il tema risuonerà ancora una volta - e con quale ampiezza e grandiosità avremo occasione di verificarlo fra non molto - per rifarsi poi vivo (come si è già ricordato) nelle ultime battute del Tristan.

Un solo appunto, sulle prime 4 di quelle 18 battute (in tempo di 3/4): dopo l’attacco (“Der diese”, SI-DO#-RE#, dominante, sesta, sensibile) si arriva al “Liebe”, MI, tenuto dalla voce per due intere misure, più due crome, sulle quali la voce percorre la settima discendente (MI-FA#) che sempre nel Ring caratterizza l’amore, sia quello nobile che quello maledetto (Alberich!) Ma contemporaneamente, proprio a cavallo delle due citate misure, il tema della giustificazione, nei corni e clarinetto, spicca il salto di settima ascendente (SI-LA) proprio come a dirci che l’Amore, quello con la A maiuscola, è in grado di farci salire dalla terra al cielo!

Preceduto e seguito da un tema che è la variante di quello di Liszt, Wotan ammette: “So thatest du…” così tu facesti ciò che volentieri io avrei fatto, ma che tuttavia mi convinsi a non fare! È lo strazio del dio, che sa bene che la figlia era dalla sua parte, mentre lui si vedeva costretto da un opprimente, tremendo stato di necessità, ad agire contro la sua stessa volontà, arrivando a desiderare addirittura la propria fine! Ecco perchè non a caso, dopo le parole “…meine ew’ge Trauer zu enden”, cantate sulla variante del tema della rinunzia, nei tromboni si alza il cupo tema della maledizione!

3.3.3.1 Die Walküre: Atto III - Scena III – La Giustificazione di Brünnhilde

2010-08-03T15:01:00.006+02:00

Una straordinaria descrizione - in parole ma, soprattutto, in musica! - del rapporto conflittuale padre-figlia!

Un groviglio inestricabile di sentimenti.

Un incrociarsi di processi alle intenzioni.

Wotan che punisce la figlia esprimendole l’amore più smisurato.

Brünnhilde, che giustifica la sua disobbedienza a sua volta con l’amore, per il padre sì, ma anche per l’Amore stesso!

Quello che è stato studiato, ma a partire da cinquant’anni più tardi, dalla moderna psicanalisi, Wagner lo aveva già chiaramente intuito, e lo ha stupendamente descritto e musicato in questa scena finale del dramma.(1)

Il tema della sentenza, nei fagotti e violoncelli, la apre, facendo da introduzione (due volte) al tema detto della giustificazione di Brünnhilde, che appare dapprima in modo minore, con quel salto di settima ascendente, che bene rappresenta l’atto del sollevare lo sguardo verso il padre… (ma chissà, forse anche una “rivolta” nei confronti della malsana commistione di sacro e profano che la settima discendente ha finora rappresentato!) Il due temi si fondono, nel clarinetto basso, prima che Brünnhilde canti la sua giustificazione: “War es so schmälich, was ich verbrach…”, fu così vergognoso ciò che io ho perpetrato…?

Ma noi qui ci dobbiamo assolutamente fermare un attimo per ragionare: su cosa? Sul tema stesso della giustificazione. Se sostituiamo all’intervallo di settima ascendente il suo rivolto (quello di seconda discendente) cioè suoniamo la stessa nota (e le successive) un’ottava sotto… indovinate un pò cosa troviamo? Un tema che è strettissimo parente di quello del Patto, accipicchia! Come ce lo spieghiamo? Certo, Brünnhilde è figlia di Wotan, ergo ne conserva, come dire, parte del DNA, compresi i princìpi etici fondamentali… Ma la cosa davvero stupefacente, ancora una volta, è come Wagner riesca a far emergere un profondo concetto “filosofico” da una semplice variazione apportata ad un tema. Il tema della giustificazione ci dice che: Brünnhilde ha inizialmente seguito il volere di Wotan; poi (salto di settima ascendente, non a caso sull’espressione so schmälich, così vergognoso) ha “preso l’iniziativa”, cercando letteralmente di opporsi al corso della storia, sospingendo cioè verso l’alto ciò che per sua natura e tradizione (le Rune, ma anche la ricordata, malsana commistione di sacro e profano…) volgeva sempre ed ineluttabilmente al basso! E così, con un minuscolo intervento sopra un tema, ci viene rappresentato nientemeno che il conflitto fra due “visioni del mondo”! Torneremo fra poco su questo tema, al momento del suo dispiegarsi aperto e totale, ma prima di proseguire conviene far notare la diversa modalità con cui Brünnhilde e Siegmund hanno espresso – musicalmente! – la loro “ribellione” al Patto: il tema di Siegmund percorreva tutta la discesa del Patto e poi la contraddiceva radicalmente, rivoltandolesi contro, con quella risalita “a mò di anello e di Walhall”; la giustificazione (musicale) di Brünnhilde, invece, non intacca minimamente la struttura del tema del Patto, limitandosi a “interpretarla” a suo modo: esattamente come la fanciulla aveva a suo modo interpretato il volere del padre!

____
Note:
1. Val la pena ripetere, a costo di essere pedanti, come nelle saghe il rapporto Wotan-Brünnhilde (che oltretutto non sono padre e figlia) sia trattato con superficialità. Nella citata Sigrdrifumol, Odin punisce la Valchiria disobbediente addormentandola in un castello circondato dal fuoco, dove Sigurd(Siegfried) la troverà per risvegliarla. Ma qui trattasi di banale vicenda di simpatie/antipatie, con annesse vendette, che nulla possiede della profondità filosofica e psicologica del “mito” wagneriano.

3.3.2.2 Die Walküre: Atto III - Scena II – Wotan condanna Brünnhilde

2010-07-23T11:43:00.005+02:00

Ma Wotan non ha scampo (da se stesso!) e deve ormai andare fino in fondo. Per questo intona una sequenza di quattro autentiche “prove a carico“ contro la figlia, su una emozionante frase musicale che descrive il cruccio del suo animo, ripetuta con sottili variazioni per ben quattro volte, sempre salendo di un tono (dal SIb, al DO, al RE, al MI) proprio a comunicarci la sensazione di un implacabile “rincarare la dose”:

1. “Wunschmaid warst du mir…“ fanciulla-desiderio eri per me, contro di me hai desiderato! poi:
2. “Schildmaid warst du mir…“ fanciulla-scudo eri per me, contro di me hai levato lo scudo! ancora:
3. “Looskieserin warst du mir…“ consigliera di decisioni eri per me, contro di me hai scelto di decidere! e infine:
4. “Heldenreizerin warst du mir…“ ammaliatrice di eroi eri per me, contro di me hai aizzato gli eroi!

Un frammento del tema del Patto suggella queste accuse severe, allo stesso tempo accorate…

Poi il tema dell‘angoscia di Wotan, e la sentenza definitiva: non sarai più Valchiria, non ti manderò più al Walhall. E qui (“..nicht weis ich dir mehr Helden zur Wal…“) inizia, in FA minore, una bellissima frase musicale, dove traspare anche lo strazio del dio per la definitiva separazione dalla figlia (“non più io ti carezzerò la bocca infantile”). Ma la decisione è presa, il destino ineluttabile: ed è il tema del Patto a sottolinearne la cruda violenza, sulle ultime parole di Wotan: “dalla mia vista tu sei bandita!”

Ora, la punizione: “Hieher, auf den Berg, banne ich dich…“, ti lego qui, in cima al monte, ti addormento in un sonno profondo (si sente in sottofondo un tremolo che anticipa l’atmosfera del fuoco di Loge che tra poco avvolgerà la Valchiria) e se un uomo ti troverà, quello ti prenderà…

Le Valchirie non possono trattenere il loro dolore, cercano per l’ultima volta, disperatamente, di fermare la mano del padre, e lo fanno su un complesso contrappunto, dove le otto voci cantano gli stessi versi, ma separatamente, proprio a rappresentarci l’agitazione che ha invaso il loro animo. Al di sopra, udiamo un tema (del pianto delle Valchirie) che ricorda vagamente quello del “presagio di morte”, ed è anche parente di quello che poco prima era uscito dalla bocca di Wotan (e che ancora vi tornerà).

Ma tutto è inutile contro il volere del dio, che allontana le figlie con disprezzo. E il tema della sentenza ritorna, due volte, quasi a sospingere via fisicamente le Valchirie che, con un‘ultima cavalcata, scompaiono all‘orizzonte, mentre il clarinetto basso e poi il corno inglese intonano il mesto tema del loro pianto.

3.3.2.1 Die Walküre: Atto III - Scena II – Wotan e le Valchirie

2010-07-22T12:29:00.005+02:00

Wotan esce dall’abetaia (accompagnato dal tema della collera di Fricka!) e chiede di Brünnhilde, che sa benissimo essersi nascosta fra loro. Le Valchirie provano a calmarlo, chiedendogli cosa abbia potuto fare di così grave la sorella, per meritarsi tanta indignazione: e il tema del suo malcontento, fortissimo, si fa sentire negli archi bassi.

Ancora un tentativo delle Valchirie di difendere la sorella, al che Wotan spiega perchè lui deve punire Brünnhilde (“…wenn mein Grimm eine Treulose straft?”): lei era la sua prediletta, le aveva confidato tutti i suoi segreti e i suoi progetti, e lei lo ha tradito! Ancora il tema del malcontento esplode letteralmente in tutti gli archi, poi subito si trasforma in quello della sentenza, derivato per ampliamento da quello del malcontento, poichè - quale stringente logica tradotta in musica! - è da quest’ultimo che il dio ha derivato la decisione di punire la figlia! Il tema torna, intercalando le parole di Wotan che ora, dopo una poderosa salita degli archi, si rivolge direttamente alla figlia che ha disobbedito (Hörst du's, Brünnhilde?)

E finalmente Brünnhilde si fa avanti (sappiamo che ormai lei non è più una bambina!) ed affronta il padre, a viso aperto. “Hier bin ich, Vater: gebiete die Strafe!”, padre, eccomi, infliggimi la punizione.

Esplode la collera di Wotan, in corni, fagotti, tuba e archi: non sono io a punirti, tu stessa ti sei cercata il castigo. Tu esistevi solo in forza della mia volontà, e invece hai voluto contro di me! Tu eseguivi solo i miei comandi, e invece contro di me hai comandato!

Drammatica, davvero, questa esternazione: ci si intravede tutto il rovello freudiano di chi ha allevato la prole inquadrandola (strategicamente e financo militarmente!) nel proprio programma politico… e adesso deve punirla per aver voluto restare fedele esattamente a quel programma, che invece – ironia della sorte – il dio ha dovuto, suo malgrado, ruotare di 180°!

3.3.1.3 Die Walküre: Atto III - Scena I – “O augusta meraviglia”

2010-05-24T09:24:00.011+02:00

E da quel RE, Sieglinde, sulle parole “O hehrstes Wunder!”, nobilissima meraviglia!, intona un nuovo tema che Wagner non riutilizzerà più, tenendolo gelosamente in serbo nientemeno che per il finale, e in particolare poi per le ultime sette misure, del Götterdämmerung (composto quasi vent‘anni più tardi!) laddove esso tornerà per impersonare suggestivamente, ma anche problematicamente, la possibilità – tutt’altro che garantita, peraltro - di riscatto e di rinnovamento dell’umanità: è il tema cosiddetto della redenzione(1). Di esso notiamo da subito il profilo: RE-SOL (l’attacco della Spada) e poi: sensibile-tonica-sopratonica, quindi tonica-sensibile-tonica (SOL) seguita da una settima discendente, sul LA, in corrispondenza del “Wunder”. Orbene, ricordate per caso Alberich, alla fine della prima scena del Rheingold, nel drammatico momento di maledire l’amore?: stessa chiusa musicale, tonica-sensibile-tonica (DO) e poi la settima all’ingiù, sul RE… Ecco ancora una volta un sottile e inquietante legame che la musica – nelle mani di un genio - riesce meravigliosamente a stabilire fra due concetti: l’amore (da Alberich maledetto) e la meravigliosa speranza (qui da Siegfried rappresentata). Il che getta – fin da subito – un’ombra sinistra sul futuro del nostro eroe(2)…

Notiamo di passaggio come il “salto di settima discendente” sia usato in più occasioni da Wagner per rappresentare l’inestricabile intreccio fra sacro e profano, fra etica e materialismo: l’amore e la sua maledizione, in Alberich; l’amore e il suo uso venale (in Fricka e Wotan). Per Siegfried siamo, almeno per ora, sul terreno “sacro”, ma solo perché un embrione non può che rappresentare – in ogni caso – una positività, un valore nobile, perbacco: una vita. Vita che tuttavia deve ancora svilupparsi compiutamente per dare i suoi frutti materiali e spirituali. E saranno questi, e solo questi, l’unica base su cui la si potrà - a tempo debito - valutare e giudicare…

Tornando al canto di Sieglinde, dopo il “Wunder” i violini risalgono con due terzine dalla sopratonica alla sensibile e, sulla tonica SOL, la futura madre proclama, sempre sul tema della redenzione: “Herrlichste Maid!” (nobilissima fanciulla(3)) e con ciò saluta la protettrice Valchiria, benedicendola con il suo dolore.

Bene, un ultimo parapiglia delle Valchirie annuncia che adesso Wotan sta proprio arrivando da quelle parti (“Steh’!, Brünnhild!” emesso da un megafono, da lontano) e bisogna perciò prepararsi al peggio. Brünnhilde chiede ancora disperatamente la protezione delle sorelle, che cercano di nasconderla alla vista di Wotan, ma tutto è inutile: accompagnato dal suono di una macchina del tuono, disposta sulla scena, il dio arriva finalmente sul suo cavallo, seminando il panico nelle figlie: “Hieher rast sein rächender Schritt!” Qui infuria il suo passo vendicatore!
___
Note:
1. Definizione entrata ormai nella letteratura sul Ring, ma assai poco autorizzata dallo scenario (lo stesso Wagner usava il temine glorificazione di Brünnhilde, in sostanza spostando l’enfasi sulla Valchiria, a sottolinearne ulteriormente la presa di coscienza, avvenuta nel secondo atto): viceversa, volendo riferire il tema al concepimento di una nuova vita, esso allora potrebbe essere descritto ed etichettato in mille modi diversi, senza tirare in ballo necessariamente la “redenzione” (cosa che avrebbe un senso solamente in uno scenario cristiano “natalizio-pasquale”, da Parsifal insomma, davvero difficile da giustificarsi qui). Ancor più arbitraria e fantasiosa, quanto suggestiva, è la definizione di redenzione attraverso l’amore che alcuni esegeti, in specie francesi, hanno voluto proporre, senza elementi razionali a supporto. È vero invece che, scomparso Siegmund, Siegfried rappresenta ormai l’unica possibilità e speranza di salvezza per Wotan (e per Brünnhilde con lui) più che per Sieglinde... la quale si prepara a vivere la sua maternità (l’unica cosa rimastale, che sarà anche l’ultimo atto della sua vita) come inconsapevole strumento al servizio della volontà del padre.
2. In effetti Siegfried è a sua volta figlio di un “amore maledetto” (in quanto frutto di adulterio e incesto!) Torneremo comunque su questo problema, invero capitale, al momento di analizzare la chiusa del Ring.
3. Da qui la citata descrizione di Wagner del tema come: glorificazione di Brünnhilde.

3.3.1.2 Die Walküre: Atto III - Scena I – L’annunciazione a Sieglinde

2010-05-21T10:08:00.008+02:00

Adesso il trambusto si è placato, e anche Sieglinde parla: “Nicht sehre dich Sorge um mich…”, non occupatevi di me, lasciatemi morire, senza Siegmund non voglio vivere ed è un frammento del tema della rinunzia che supporta questa implorazione… Seguita dalla richiesta alla Valchiria di essere trafitta con la spada, per farla finita.

Brünnhilde (accompagnata dal tema della sua sollecitudine, negli archi): “Lebe, o Weib!”, vivi, donna, poichè porti un Wälso nel tuo grembo!(1)

Violini, viole e violoncelli, come impazziti (di somma gioia mista a grandissima ansia!) descrivono mirabilmente lo stato d’animo di Sieglinde nell’apprendere la notizia. “Rette mich, Küne”, proteggimi, salva il mio bambino (e negli archi ancora sale il tema della sollecitudine di Brünnhilde)(2).

Adesso si ode da nord arrivare Wotan (accompagnato dal tema della sua angoscia) e le Valchirie devono decidere come salvare la povera Sieglinde; una di loro, precisamente Siegrune(3), ricorda che, verso est, c’è una foresta, dove Fafner, il gigante trasformatosi in drago, custodisce il tesoro e l’anello di Alberich (sulle parole di Schwertleite(4) “Wurmes Gestalt schuf sich der Wilde” si ode il circolare tema dell’anello…) È un posto insicuro, ma Brünnhilde sa bene che lì Wotan non andrà a certo a cercarla(5) e lì Sieglinde viene perciò indirizzata.

Ma prima, Brünnhilde deve annunciarle addirittura il nome del figlio che nascerà: “den hehrsten Helden der Welt hegst du, o Weib, im schirmenden Schoss” (il più nobile eroe del mondo tu nutri, o donna, nel grembo protettore) dice la Valchiria, e pronuncia queste parole (all’unisono con 2 corni in FA) sul tema di Siegfried.

Il tema(6) - quante volte tornerà nel seguito! - principia in DO minore (SOL-DO-DO-MIb-RE-DO) per poi salire di una sesta minore, modulando direttamente a LAb maggiore; qui rimane, dapprima scendendo sulla tonica (DO-SIb-LAb) e poi salendo alla dominante MIb, su cui si conclude la citata frase di Brünnhilde (MIb-FA/DO-RE-MIb). Qui corno inglese, fagotti e 6 corni in MI riprendono il tema dal MIb minore, salendo quindi (sesta minore) al SI naturale, che diviene tonica. Su questa tonalità si rimane, scendendo all’ottava sottostante dopo un’esplorazione dei gradi della scala da sopratonica a dominante (DO#-RE#-MI-FA#/RE#-MI/RE#-DO#-SI). Il tutto suggellato, nelle due trombe in MI, dal tema della spada, i cui frammenti, recuperati sul campo di battaglia, Brünnhilde ora estrae dalla sua corazza per consegnarli a Sieglinde.

E Brünnhilde canta “der neugefügt das Schwert einst schwingt“ (chi brandirà la spada di nuovo forgiata) ancora sul tema di Siegfried (da DO minore a LAb maggiore) e poi conclude: “den Namen nehm’ er von mir“ (il nome prenda da me) su una variazione della seconda sezione del tema, che porta al FA#, sensibile del SOL maggiore su cui viene pronunciato, per la prima volta nel Ring, il nome di Siegfried (letteralmente la “pace della vittoria”): “Siegfried erfreut sich der Sieg!“ (Siegfried gioisca della vittoria). Un’ottava discendente, con risalita a mediante e dominante (la Spada!) e poi approdo al SOL di partenza, su cui tromba bassa e corni dispiegano ancora il tema della Spada (Nothung, che Siegfried riuscirà a forgiare di nuovo, ma nella prossima opera!) facendolo salire però alla dominante (RE).

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Note:
1. Una vera e propria “annunciazione”, che dà modo a taluni esegeti di sostenere che, per Wagner, Siegfried rappresenterebbe nientemeno che il Cristo. Quanto al “come fa Brünnhilde a sapere della gravidanza di Sieglinde?” abbiamo già avanzato l’unica ipotesi plausibile: l’ha saputo - per telepatia ?! - dal padre, nella Scena II dell’Atto II...
2. Si noti la diversa reazione di Sieglinde, all’annuncio della maternità, rispetto a quella di Siegmund. Il giovane aveva anteposto il suo amore per la donna, e la sua ferma volontà di rimanerle vicino, alla vita stessa del proprio figlio: o io vivo con loro, oppure moriamo tutti! Invece Sieglinde, che senza Siegmund pure vorrebbe morire, all’annuncio della sua maternità si preoccupa subito e con la massima sollecitudine della salvezza propria, come prerequisito per la salvezza del figlio. Anche qui, Wagner rappresenta mirabilmente gli archètipi di uomo e donna, di fronte a problemi di portata cosmica.
3. Come detto, l’informazione relativa a Fafner può essere arrivata alle sorelle solo da Brünnhilde, che l’ha avuta dal padre, insieme all’ordine tassativo di non divulgare i contenuti di quel loro colloquio. Quindi delle due l’una: o Brünnhilde è inaffidabile, oppure a Wagner è sfuggita questa piccola incongruenza. Certo è che la trama del Ring obbligatoriamente necessitava che Sieglinde venisse spedita a Neidhöhle!
4. È qui che apprendiamo per la prima volta la notizia della trasformazione di Fafner in drago, informazione ignota anche a Brünnhilde, come sappiamo. Possiamo perdonare a Wagner anche quest’altra incongruenza?
5. In realtà vedremo che il dio-viandante si recherà a Neidhöhle all’inizio del secondo atto del Siegfried…
6. Nel Prologo del Götterdämmerung ci soffermeremo sui temi di Siegfried e sui possibili loro significati.

3.3.1.1 Die Walküre: Atto III - Scena I – La cavalcata delle Valchirie

2010-05-04T18:09:00.005+02:00

La scena è quasi tutta occupata dalle Valchirie(1) (i cui nomi, apparentemente strampalati, sono invece scelti con grande cura e precisione) e dalla loro celebre cavalcata. Ai suoni dell’orchestra, dove il tema principale è affidato agli ottoni, col sostegno degli strumentini a creare autentiche “ventate”, si aggiungono le voci delle Valchirie, con i loro “Hojotoho”, che sfociano anche qui in salti di un’ottava all’insù (sul SI e sul DO) creando un effetto entusiasmante(2).

Il tema della cavalcata (tutto in 9/8) viene via via riproposto in tonalità diverse, per creare proprio l’impressione del volo, con i cavalli alati che si librano nell’aria in volute sempre più alte… Si può sommariamente dividere la scena in alcune sezioni principali, cui segue la parte finale:

• introduzione (12 battute) in cui si comincia ad udire, in corni e fagotti, lo scalpitare dei cavalli (croma puntata, semicroma, croma, con salto di ottava all’insù e di quarta, poi quinta, in basso, sempre sul secondo e terzo tempo della battuta);
• cavalcata, col tema esposto da due corni e tromba bassa in SI minore, sfociante in RE maggiore; quindi, alla seconda “voluta”, esposto da due corni e due trombe, che va da RE maggiore a FA# maggiore; poi quattro corni e la tromba bassa, seguita dalle trombe, espongono la seconda forma del tema, in SI minore, quindi ancora la stessa sezione, che sfocia in SI maggiore, all’alzarsi del sipario; arrivano ora i tromboni, colla prima forma del tema, da SI minore a RE maggiore, quindi, con tromba e tromba bassa, da RE a FA# maggiore, che introduce…
• la riunione di una prima coppia di Valchirie (Gerhilde, col suo “Hojotoho”, e poi Helmwige, che le fa da eco, cantando attraverso un megafono(3), da dietro le quinte); ora arriva…
• un’altra cavalcata, sempre condotta da tromboni, tromba bassa e poi trombe, in SI maggiore, sfociante a RE minore, quindi ancora da RE minore a FA# maggiore; di nuovo la seconda forma, che sfocia maestosamente in SI maggiore, ad accogliere…
• l’arrivo di altre Valchirie: dapprima Waltraute e Schwertleite, poi Ortlinde(4) (da notare le risate delle altre, fatte di 10 crome) quindi…
• ancora uno spezzone di cavalcata, a ricevere Siegrune (sempre via-megafono), con corni e tromba bassa, in SI minore, sfociante in RE maggiore, poi corni e tromba, da RE a FA# maggiore; la seconda forma, in SI minore, quindi la stessa che sfocia in SI maggiore;
• adesso sono corni e trombe, colla tromba bassa, pesantissimi, a “cavalcare” in SI minore, sfociante a FA# maggiore; qui Wagner prescrive l’entrata del Rührtrommel (cassa rullante, poco tesa, evidentemente per dare un suono piuttosto sordo) ad introdurre la seconda forma della cavalcata, fino al grandioso SI maggiore, con l’ingresso possente del contrabbasso-tuba, che segue all’arrivo di Grimgerde e Rossweisse (col megafono, da lontano…) che si ritrovano con le altre e scherzano con i cavalli (sulle 10 crome delle loro risatine, alla vista degli approcci sessuali delle bestie…);
• poi le otto sorelle si accorgono che manca ancora Brünnhilde, che evidentemente si sta attardando con il suo Siegmund(5);
• finalmente Siegrune avverte dell’arrivo di Brünnhilde e in orchestra sentiamo le scale ascendenti che ci ricordano la fuga dei due gemelli! Brünnhilde arriva annunciata dal tema dell’angoscia e, sorpresa generale, reca con sè una donna (e viva) invece di un eroe morto;
• disperata richiesta di aiuto di Brünnhilde alle sorelle, che spiega chi sia la donna che reca con sé, e racconta della sua disobbedienza a Wotan, che la sta inseguendo per punirla; grande concertato delle Valchirie, che le rimproverano la sua colpa;
• lei le implora una ad una, mostrando la terribile condizione di Sieglinde, ma tutte rifiutano, temendo l’ira del padre.

___
Note:
1. Le Valchirie sono nove, esattamente quanti gli “alberi della vita” cresciuti prima di Yggdrasil (Völuspa) quante le madri (?!) ondose di Heimdallr, il “dio bianco”, guardiano degli dèi (Snorri) e quante le notti passate da Odin appeso al frassino Yggdrasil (Hávamál)… Nove, quanti i mondi preesistiti al nostro, a partire da Ymir, ”uomo-brina”.
2. Effetto che si perde irrimediabilmente nelle esecuzioni “antologiche” (puramente strumentali) di questo brano, che pare sia stato il primo, di tutto il Ring, ad essere ideato da Wagner.
3. Anche questa è una trovata al limite del pazzesco, roba da circo equestre, più che da teatro d’opera. Wagner si servirà del megafono anche nel Siegfried, per aiutare il drago Fafner a rendersi udibile da dentro la sua caverna, a Neidhöhle.
4. Le Valchirie portano in sella i corpi di eroi morti: Sintolt e Wittig – esplicitamente citati - sono nomi mutuati da personaggi “minori” del Nibelungenlied.
5. Possiamo immaginare che le nove sorelle si riunissero per un briefing prima di recarsi sui campi di battaglia? Solo così le altre potrebbero sapere di Siegmund!

3.2.5.2 Die Walküre: Atto II - Scena V – La morte di Siegmund

2010-01-28T08:44:00.008+01:00

“Zurück vom dem Speer! In Stücken das Schwert!” (indietro dalla lancia! in pezzi la spada!) grida Wotan, e ciò che accade ce lo chiarisce l’orchestra: il tema della spada, intonato al solito dalle trombe, ma in modo minore (poichè è chiaro che le cose qui si mettono davvero male) viene brutalmente sopraffatto da quello - enorme, implacabile, definitivo - del Patto, che precipita in tutte le tube e negli archi gravi, mettendo fine alla questione, nel rispetto delle Rune, le leggi codificate e scolpite appunto sulla lancia di Wotan(1). (Tre secche note di didascalìa sulla partitura ci avvertono dell’infrangersi di Nothung contro la lancia di Wotan, di come Hunding nel frattempo affondi la sua nel petto di Siegmund e del tracollo della povera Sieglinde, che all’udire il rantolo mortale del fratello si accascia con un grido, come morta…)

Oggi la lancia di Wotan ha spezzato la Nothung di Siegmund… ma la legge del contrappasso si abbatterà tremendamente sul dio nel terzo atto del Siegfried, allorchè il giovane nipote-eroe, figlio dei gemelli-amanti, con la Nothung da se stesso riforgiata a partire dai frammenti raccolti da Brünnhilde, manderà in frantumi la lancia di Wotan, dando inizio alla definitiva rovina degli dèi(2). Sui tanti significati (filosofici, politici e persino tecnologici) e sulle vicende musicali del rapporto lancia-spada torneremo più diffusamente, ma a tempo debito…

Per adesso, dopo che i fiati, calando di forza e numero, ci hanno ricordato il tema della schiavitù (di cui è vittima Wotan medesimo, prima ancora che Siegmund) è ai corni ed ai fagotti che spetta di rendere l’onore delle armi all’incolpevole sconfitto, ed ecco che innalzano la prima sezione del tema dell’eroismo dei Wälsi, subito però sopraffatto da quello della morte, due volte ripetuto dalle viole (e sempre preceduto dall’immancabile tema del “perchè?”). Lo risentiremo ancora, questo sbifido tema necrofilo, nel terzo atto del Götterdämmerung, quando dovrà sottolineare un’altra morte, sempre a tradimento!: quella di Siegfried.

Brünnhilde, ormai fattasi persona responsabile, issa Sieglinde e i pezzi di Nothung(3) sul suo cavallo Grane (“Zu Ross, dass ich dich rette!”) e fugge, per metterli entrambi in salvo (tema della cavalcata, fortissimo nelle trombe).

Il tema dell’enigma del destino, nei tromboni, per tre volte ancora, salendo e dilatandosi, come qualcuno che rivolgesse implorante e sconsolato gli occhi al cielo, ci domanda: perchè?(4) La didasclìa ci informa di Hunding, che rimuove la lancia dal petto del povero Siegmund, e di Wotan, che se ne sta appoggiato sulla sua, in cima ad un picco roccioso, gettando uno sguardo addolorato alla salma del figlio! Ora, a Wotan restano ancora due questioni da sistemare.

“Geh hin, Knecht!”, vattene, schiavo (è a Hunding(5) che sta rivolgendosi) vai pure da Fricka e dille che tutto è sistemato secondo i suoi desideri, e che la lancia di Wotan oggi ha vendicato il suo disonore! Gli archi gravi ribadiscono il concetto, con l’inesorabile, immancabile tema del Patto. E adesso, Wotan pronuncia un ultimo “Geh! …Geh!”, vai, vattene! seguito da una scala discendente velocissima degli archi bassi, dal LA al SOL#: ed è un vero e proprio, e sprezzante, “pollice verso”, che stavolta fa letteralmente secco Hunding, sull’istante(6). Ai timpani tocca il compito di descriverne lo stramazzare al suolo e poi l’ultima, sorda convulsione, ta-ta-taaaa, proprio come, nel Rheingold, era stato descritto l’ultimo rantolo di Fasolt, il gigante ucciso dal fratello Fafner, per una questione di soldi e …di anelli.

Sempre agli archi gravi tocca invece di riproporci il malcontento di Wotan, che esplode subito dopo in un’imprecazione solenne (“Doch Brünnhilde! Weh' der Verbrecherin!”) contro la Valchiria, rea di avergli disobbedito. Dovrà pagarla cara, la sfrontatissima ragazza! Il tema dell’angoscia di Wotan pervade ossessionante tutta l’orchestra, mentre il dio si lancia all’inseguimento della figlia prediletta, per comminarle la punizione estrema.

E ancora una volta, sull’ultimo tempo della penultima misura, prima del definitivo schianto di tutta l’orchestra su un tremendo accordo di RE minore, c’è un tema spietato e ineludibile (SIb-LA) che si fa sentire, in fortissimo: la schiavitù!

___
Note:
1. La Völsunga Saga motiva l’intervento di Odin(Wotan) nella morte di Sigmund in modo assai diverso – e in buona parte gratuito – rispetto a Wagner. Durante la battaglia fra Sigmund e Lyngvi, Odin (in incognito, nelle fattezze di un viandante con mantello azzurro, gran cappello in testa e con un occhio solo) interviene contro il primo (e a favore del secondo) non già per “punire un reato” (l’incesto, nel nostro caso, di cui Sigmund si è macchiato, ma in un contesto secondario, e senza che alcuno “reclamasse”) e nemmeno per “far rispettare le sacre rune” per conto di Frigg-Fricka (Sigmund non aveva assolutamente “fatto le corna” a Lyngvi, ma aveva legittimamente sposato una donna contesa fra i due); invece, Odin si presenta a reclamare indietro la sua spada, da lui conficcata nella quercia e da Sigmund da lì divelta. Sigmund oppone all’alabarda di Odin la spada, che viene spezzata, lasciandolo alla mercè del nemico; Sigmund, peraltro, non muore subito, ma dopo ore, e dopo aver potuto raccomandare alla moglie Hjordis di aver cura del figlio (Sigurd-Siegfried) che lei porta in grembo, ed averle lasciato in custodia i due pezzi della spada (rimasta fino ad allora anonima) suggerendole persino il nome – Gram – con cui chiamarla quando verrà ricostruita per Sigurd. (Come si vede, a parte qualche similitudine di “sceneggiatura” e alcuni pur importanti dettagli, nelle saghe non c’è nulla della profonda trattazione psicologica e filosofica che Wagner ci consegna con il “suo” mito).
2. Nelle saghe, la spada di Sigmund viene riforgiata (da Regin) ma al solo scopo di servire a Sigurd(Siegfried) dapprima per fare secco Fafnir (e poi lo stesso Regin) e successivamente per vendicare il padre Sigmund, facendo strage del di lui rivale Lyngvi e dei suoi seguaci. Più nessun rapporto, qui, con Odin(Wotan).
3. Per la verità, apprenderemo del recupero dei frammenti della spada solo più tardi, allorquando Brünnhilde li affiderà a Sieglinde, al momento di “spedirla” verso la foresta di Neidhöhle.
4. Dal punto di vista del realismo della vicenda, la morte di Siegmund si rendeva per Wagner assolutamente necessaria. Con quale pretesto, e inventando quale improbabile circostanza, si sarebbe potuto giustificare l’interesse di Siegmund per Fafner ed il suo tesoro? Vedremo invece con quanto realismo Wagner ci racconterà del rapporto fra Siegfried e il drago.
5. Hunding, nella vita materiale, non è né un servo, né tantomeno uno schiavo, anzi ci è stato presentato come un maggiorente del suo clan. Quindi l’epiteto rifilatogli da Wotan non può che riguardare aspetti culturali: agli occhi del dio, Hunding è evidentemente schiavo di pregiudizi, di falsi valori e di convinzioni bigotte. Che peraltro riguardano l’istituto familiare, fanno parte delle regole della civile convivenza, e sono giustamente difesi da Fricka!
6. Qualche pignolo esegeta ha pensato bene di “prendere in castagna” Wagner, avanzando il dubbio che egli in realtà avesse intenzione di “lasciar vivere” Hunding, e ciò spiegherebbe l’esortazione di Wotan all’uccisore del figlio a recarsi da Fricka, che sarebbe però in palese contraddizione con lo stato di morte fisica, provocatogli subito dopo. A questi critici si potrebbe magari obiettare l’inverosimiglianza di un incontro di persona fra un uomo e una dea, od anche che Wagner - chissà - avesse in mente una specie di aldilà, in cui Hunding potesse, proprio da morto, incontrare la dea, proprio come gli eroi caduti in battaglia rivivevano, accanto al dio, nel Walhall… Se proprio si vuol trovare una giustificazione logica all’atto di Wotan, sarà difficile sostenere che il dio ce l’avesse con Hunding, che in fondo ha solo reclamato i suoi diritti e, se ha ucciso Siegmund, ha potuto farlo solo e propriamente con la complicità diretta e determinante del dio medesimo. Nè Wotan può prendersela con Fricka, che sarà una moglie petulante e noiosa, ma in fin dei conti ha solo preteso il rispetto di regole universali. Wotan - lo sappiamo fin dal monologo con Brünnhilde - ce l’ha ormai solo con se stesso, visto che il suo castello di carte gli sta via via crollando miseramente ai piedi, al punto da averlo costretto a sacrificare il figlio in cui aveva riposto tutte le sue speranze: l’uccisione di Hunding è il gesto impulsivo di chi, in guerra con sè medesimo, se la prende col primo che gli viene a tiro. Invece c’è una - difficilmente oppugnabile - spiegazione artistica-estetica alla vicenda: nelle saghe, effettivamente Lyngvi (figlio di Hunding) sopravvive per anni dopo aver ucciso Sigmund, e verrà poi ammazzato da Sigurd-Siegfried, che lo inseguirà ovunque per vendicare il padre. Wagner, che mai e poi mai ci presenta un personaggio per poi “dimenticarsene”, evidentemente considerò ingestibile, nell’economia del Ring, uno sviluppo di tal fatta, e preferì chiudere qui, in modo sbrigativo e sommario, il discorso con Hunding, così “prendendo due piccioni con una fava”: conferendo ulteriore drammaticità a questa scena della Walküre, e preparando contemporaneamente il terreno per l’altrettanto drammatico incontro-scontro (“passaggio di consegne” incluso) fra Siegfried e il “nonno”, nel terzo atto della successiva opera.

3.2.5.1 Die Walküre: Atto II - Scena V – La lotta fra Siegmund e Hunding

2010-01-26T12:38:00.004+01:00

Siamo ormai al “redde rationem”, per tutti: Siegmund, Hunding, Brünnhilde, Sieglinde… e Wotan.

Mentre i violoncelli espongono, ma mestamente, il tema dell’amore, Siegmund è chinato su Sieglinde, ancora assopita, e ne ascolta il respiro. Il tema dell’enigma torna negli ottoni, mentre Siegmund contempla la sorella. E le viole suonano, lentamente, una dolce variante del tema del Patto, che sembrerebbe qui amichevole, ma invece… Ancora Siegmund mormora: “der Traurigen kost ein lächender Traum”, un sorridente sogno accarezza la poveretta, e i violoncelli cantano, piano e dolce, il tema della Primavera …ma quanto è lontana, ormai! Il tempo adesso stringe davvero: uno Stierhorn (corno di toro, senza pistoni, in DO) annuncia il sopraggiungere di Hunding e dei suoi cani, a caccia di Siegmund, il quale si prepara a dovere: prima e dopo le parole “Nothung zahl’ihm den Zoll!”, la spada gli darà la paga... si ode in trombe e tromboni il tema della spada, ma in ritmo concitato, mentre il corno insiste, sempre su una sola nota (DO) ma con il ritmo inconfondibile del tema di Hunding. La natura stessa si agita: gli strumentini intonano il tema di Donner (il famoso Hedà-Hedò) ma sul cupo accordo di settima diminuita, e con un ritmo tanto concitato qui, quanto nel Rheingold era marziale, solenne e in modo maggiore (i leit-motive vivono, appunto!)

Un attimo di pausa ci riporta a Sieglinde, che si sta risvegliando, ma ancora ha gli incubi. Prima delle parole “Kehrte der Vater…” le viole suonano un frammento che si trova, pari pari, nella Faust-Sinfonie di Liszt, composta poco prima della Walküre(1).

Sieglinde si agita, vede il fuoco in casa (ricordo dello shock subito da piccola, al momento del rapimento da parte di Hunding) invoca Siegmund in aiuto, ma ormai lo scontro è imminente. Hunding chiama “Wehwalt!“ (il nome che Siegmund si era dato nel loro incontro del primo atto) Siegmund risponde, con le trombe che intonano le prime due note del tema della spada, mentre Sieglinde li invita entrambi alla pace (psicologia femminile!)

Hunding invoca Fricka e Siegmund lo schernisce, invitandolo a battersi, sostenuto dal tema della spada che torna possente e si slancia verso l’alto, mentre i due cominciano a lottare.

Sieglinde ancora vuol dividere i due “Haltet ein, ihr Männer“, fermatevi, uomini, uccidete prima me! ma ormai la situazione precipita: arriva Brünnhilde, preannunciata dalle tube col tema della cavalcata, copre Siegmund col suo scudo e lo esorta (“Triff ihn, Siegmund!”) a colpire con Nothung. Corni e trombe in fortissimo sostengono il tema della spada, i tromboni quello della cavalcata, ma per Siegmund e la sua alleata Valchiria tutto risulta vano, allorquando Wotan fa la sua comparsa fra le nuvole, brandendo la sua lancia.

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Note:
1. Fra Wagner e Liszt c’era già grande intimità (più tardi diventeranno genero e suocero, per il tramite della terribile Cosima) e Wagner dichiarò apertamente di aver preso quello spunto dalla Sinfonie. Del resto si limita a citare un solo frammento del famoso tema “dodecafonico” (principiante con un LA bemolle) con cui il genio ungherese scolpisce mirabilmente la personalità di Faust, nelle prime quattro battute della sinfonia.

3.2.4.2 Die Walküre: Atto II - Scena IV – Brünnhilde e Siegmund (II)

2009-12-30T07:31:00.009+01:00

Qui accade l'imprevisto (ma ciò è poi tanto imprevedibile nella realtà?) ed è nientemeno che la svolta dell'intero Ring: Brünnhilde cambia idea!: ragiona, e soprattutto decide, con la sua testa (finora aveva ragionato con quella di Wotan); disobbedirà al padre, convinta dalla potenza dell'amore che vede nei due Wälsi(1).

Osserviamo per un attimo il personaggio di Brünnhilde, poiché è davvero uno dei più grandi nel Ring, dal punto di vista dello sviluppo della personalità: da ragazzona ingenua e con schemi mentali ristretti (lei doveva pensare con la testa del padre, e basta) qui, di fronte ad un'esperienza "forte", profondamente "umana", diventa adulta, compiendo una prima, importante fase della sua evoluzione. Ed anche i segni esteriori della sua personalità cambiano radicalmente, a cominciare proprio da quell'ingenuo e cacofonico Hojotoho, che la nostra abbandona per sempre. Tra poco, nel terzo atto, la vedremo adoperarsi per Sieglinde e poi sostenere da par suo e con grande senso di responsabilità lo scontro - tutto psicologico - col padre… Nel Siegfried, atto terzo, ne vivremo - magistralmente espressa in musica - la prima esperienza di rapporto intimo con l'altro sesso e il suo diventare compiutamente donna; nel Götterdämmerung infine, la vedremo torreggiare su tutti, proprio dal punto di vista della statura intellettuale. E farà capolino persino nel Tristan, la nostra Valchiria, quando il suo tema della giustificazione apparirà, nelle ultime battute dell'opera, a ricordarci come l'amore possa spiegare tutto nella vita, anche i fatti più oscuri...

Ma torniamo a bomba. Brünnhilde: "Halt ein, Wälsung!", fermati! ascolta la mia parola: sono con voi, per la vita! Violini e viole quasi impazziscono, prima sul tema della sollecitudine di Brünnhilde ("Höre mein Wort!", tutto in staccato, negli archi alti) poi con delle "scalate" vertiginose, costruite su successioni di crome puntate e semicrome, ed altrettanto rapide discese, in tonalità prevalente di LA maggiore. Ho deciso, Siegmund, ti aiuterò a vincere, abbi fiducia nella tua spada, addio, ci rivedremo sul campo di battaglia, dove la Valchiria ti proteggerà ("…wie die Walküre treu dich schütz!", in DO maggiore). Si torna a LA maggiore con l'arrivederci della Valchiria, seguito ancora da un'ascesa degli archi, una discesa sul tema della fuga, un'altra impennata, seguita ancora dal tema della fuga (a rappresentare qui Brünnhilde che si allontana).

Però, prima che torni la calma, e Siegmund si possa di nuovo chinare su Sieglinde (tema dell'amore, nei violoncelli) il tema della morte risuona crudo, una sola volta (ma è quanto basta!) nelle viole, incastonato fra due esalazioni del tema dell'enigma del destino.

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Note:

1. Un riferimento a questa disobbedienza lo si trova nella Sigrdrifumol dell'Edda antica, dove si narra della Valchiria Sigrdrifa che abbatte il grande Hjalmgunnar, protetto da Odin e suo favorito nella battaglia contro l'indifeso Agnar, di cui la giovane si era impietosita.

3.2.4.1 Die Walküre: Atto II - Scena IV – Brünnhilde e Siegmund (I)

2009-12-28T22:36:00.012+01:00

Ora bisogna prepararsi ad un altro “tormentone”, sia pure più denso musicalmente rispetto alla prima e seconda scena, ma per una buona parte in tempo lento (grave e moderato dice l‘agogica in partitura). È però questa una scena di una potenza e rilevanza assoluta, sia sul piano drammatico - vi troveremo la straordinaria trasformazione, e presa-di-coscienza di Brünnhilde - sia su quello musicale, come noteremo immediatamente.

Subito infatti si presenta nella prima delle tube tenore (le famose tubette inventate da Wagner) accompagnata dalla seconda, in MIb, dalle due tubette in SIb e dalla tuba- contrabbasso, il tema dell‘enigma del destino, una specie di musicale “ma perchè?“: seconda minore discendente, seguita da una terza minore ascendente(1), LA-LAb-SI, con iniziale armonizzazione di RE minore sfociante in un accordo di settima di REb, a creare precisamente uno stato di ansia e di inquietudine ed a proporre oscuri enigmi… Ripetuto subito a partire dal SI (SI-SIb-REb) e che poi ritornerà in innumerevoli occasioni in futuro. Osserviamo di passaggio come l’accordo di settima di REb (REb-FA-LAb-SI) con la semplice convergenza di REb e FA sul MI, in aggiunta all’enarmonia LAb-SOL#, subirà una straordinaria sublimazione nelle battute finali dell’opera, come avremo modo di far notare a suo tempo.

I timpani, che hanno sottolineato cupamente il tema precedente, fanno una sosta, prima di riprendere il loro martellare. Per lasciare spazio ad un altro tema (il presagio di morte) nelle trombe e tromboni: esso, inizialmente esposto in FA# minore dalle trombe, sale dalla dominante DO# (che si lega enarmonicamente al precedente REb delle tubette) alla tonica, poi ancora su alla sopratonica SOL# e poi alla terza minore LA(2); qui prosegue incorporando, due volte, il tema dell’enigma (LA-SOL#-SI e SI-LA#-DO#) percorrendo quindi, in totale, un’intera ottava, proprio ad intrecciare strettamente i due concetti: un destino indecifrabile, oscuro, enigmatico, che contempla solo presagi di disgrazie e morte.

Questi due temi tornano continuamente durante l‘intera scena. Infatti ora tocca al tema dell‘enigma, sempre con i rintocchi del timpano, due volte a salire, prima dal SI (SI-SIb-REb) e poi dal REb (REb-DO-MIb) e quindi ancora a quello del presagio, che sale dal RE# (enarmonico al MIb su cui chiude il tema dell’enigma) al SOL#, quindi si ripresenta alzato di un tono rispetto alla sua prima apparizione, chiudendo in RE#... Come dire MIb (sempre l’enarmonia!) che diviene tosto la sopratonica del “REb di ordinanza” su cui ora modulano corni e fagotti per intonare un frammento del tema del Walhall, poichè sta arrivando qui una sua inquilina, Brünnhilde, ed anche perchè il Walhall sarà al centro del dialogo seguente, fra la Valchiria e Siegmund.

La scena si muove in realtà in un lento, continuo crescendo; si comincia con la presentazione di Brünnhilde a Siegmund – enigma LA-SOL#-SI, con gli immancabili rintocchi del timpano – e la domanda del giovane (“Wer bist du…”) chi sei? sul tema del presagio. La Valchiria, sempre sull’enigma, annuncia a Siegmund la sua fine: chi mi incontra e mi guarda, è destinato alla morte. Ma una morte cui seguono grandi onori. Dove? Ce lo dicono trombe e tromboni, che intonano la sezione finale del tema del Walhall, canonicamente in REb. Siegmund non afferra, e chiede – sempre i timpani e l’enigma – dove verrà portato. Partendo da LA maggiore e scalando la dominante MI, la Valchiria chiarisce quale sia la destinazione degli eroi, suuportata dagli ottoni che espongono anche la parte iniziale del tema del Walhall. Vi troverò solo il padre? Il tema della rocca accompagna la risposta di Brünnhilde, ora in RE maggiore, che annuncia l’accoglienza di tutti gli eroi che già abitano il Walhall. Ancora una precisazione: troverò mio padre lassù? Certamente, risponde la Valchiria, stavolta in DO maggiore.

Siegmund, sul tema del presagio, ma qui in modo maggiore (LA) chiede: troverò là una donna? (immaginiamo benissimo a chi si riferisca!) Il tema di Freia (!) nei clarinetti anticipa la risposta, che sale dal REb al LAb: troverai tante ragazze (le fanciulle del desiderio, “Wunschmädchen”(3)) ed io stessa (accenni della cavalcata nella tromba) ti porgerò leggiadramente da bere. Il declamato dei due è quasi sempre sul tema del presagio, mentre l’orchestra (gli ottoni più che altro) interviene col tema dell’enigma, come a ripetersi continuamente quel: ma perchè? a domandarsi come mai il destino voglia così…

Poi Siegmund chiede (FA minore): “Begleitet den Bruder…”, ma il fratello, incontrerà lassù la sposa sorella? E alla risposta negativa di Brünnhilde, che lo avverte che Sieglinde deve continuare a vivere, il tema dell’amore accompagna Siegmund che si china sulla sorella, e la bacia teneramente sulla fronte. Ma sappiamo che l’amore è imparentato con la fuga, inquesto caso con la separazione: potenza dell’espressione musicale!

Adesso l’atmosfera si scalda un poco, poichè Siegmund mostra di non essere certo un tipo qualsiasi, che cede facilmente, nemmeno al volere divino (lui ha infatti una “ragione di vita” da difendere…) Siegmund, col sottofondo di Freia e del Walhall: “So grüsse mir Walhall…”, allora tanti saluti a tutti: a te, alle fanciulle, agli eroi, alla rocca e a Wotan… “zu ihnen folg ich dir nicht!”, io resto qui. In questo preciso momento, sul “nicht” di Siegmund, compare negli archi il tema della morte, strisciante come una serpe, che poi si avvinghia a quello (in trombe e tromboni) dell’enigma del destino: appunto, un inaccettabile quanto inesorabile destino di morte.

Subito dopo, quando Brünnhilde dice a Siegmund (presagio, in FA minore): ormai hai incrociato il mio sguardo, devi seguirmi… il tema della morte si accompagna a quello del presagio. Ma Siegmund insiste: “Wo Sieglinde lebt…”, dove vive Sieglinde, io lì voglio restare (tema dell’enigma, ma perchè? e ancora il tema della morte).

Brünnhilde non gli lascia speranze (“So lang du lebst…”): per quanto a lungo tu viva, sei votato alla morte, questo sono venuta a dirti. Ma chi mi ucciderà, chiede il giovane. Sarà Hunding a ucciderti, Siegmund ribatte che lui può annientare qualunque Hunding. Ma la tua morte è stata decisa in alto, ribatte la Valchiria. Al che Siegmund le mostra la spada: “Kennst du dies Schwert?” la vedi questa spada? (e il relativo tema risuona nella tromba, in DO maggiore, spiegato). Brünnhilde: ma colui che te la diede, ha deciso la tua morte, e le toglierà ogni potere.

Non disturbare la poveretta, ribatte Siegmund. Adesso si accelera decisamente il ritmo, spesso sostenuto da note ostinatamente ribattute… Siegmund: “Weh!, Weh!...”, ahimè, dolce moglie mia, il mondo intero è contro di te, se ti nega anche la protezione della mia spada: maledetto chi me la costruì, preferisco andare all’inferno, piuttosto che nel Walhall senza di te! (tema della fuga). Brünnhilde cerca ingenuamente di convincere Siegmund che la gloria eterna vale più di una povera donna stanca e malconcia! (Lei ancora è ancorata agli schematici princìpi paterni). Siegmund la compatisce: mentre gli archi bassi si agitano sul tema della fuga, il giovane - su una variante assai complessa del tema del presagio, in FA# - la rimbrotta per la sua insensibilità: godi pure della mia infelicità, ma non mi parlare del Walhall! Allora Brünnhilde ne inventa un’altra, rispondendo sullo stesso tema (ma in LA): affidami la tua donna, la custodirò io. Neanche per sogno, ribatte lui, piuttosto la ucciderei!

Ora la Valchiria gioca l’ultima carta: per convincerlo ad accettare la sua sorte, Brünnhilde gli annuncia (“Wälsung! Rasender!…”) che la sorella porta già in seno il frutto del loro amore!(4) E allora Siegmund: “Dies Schwert…”, la mia spada, se proprio non serve contro il nemico, almeno che possa servire contro l’amico; alza la spada contro Sieglinde, invocando: due vite ti sorridono qui, prendile entrambe, Nothung, con un sol colpo!

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Note:

1. Tema che Wagner prende dal grande Spontini (La Vestale) e che sarà poi ripreso anche da Cesar Franck come leit-motiv della sua celebre Sinfonia in RE minore.
2. A parte la tonalità, questo è - pari-pari - l’incipit della terza sinfonia in LA minore, detta scozzese, del tanto bistrattato Felix Mendelssohn Bartholdy.
3. Come detto, il Valhall è ampiamente e dettagliatamente descritto (sia nella nuova, che nell’antica Edda) come luogo dove Odin raccoglie i migliori eroi caduti in battaglia, per prepararli alla difesa estrema, nel fatale giorno del Ragna röc.
4. Abbiamo già rilevato come – a rigor di logica, se vogliamo escludere una gratuita superficialità di Wagner su un punto fondamentale di tutta la vicenda - questa informazione Brünnhilde non può averla avuta - o indirettamente desunta - che dal discorso del padre, nella Scena II.

3.2.3 Die Walküre: Atto II - Scena III - Siegmund e Sieglinde

2009-11-04T15:18:00.003+01:00

La scena è abbastanza breve e mossa (secondo il principio sinfonico per cui ad un tempo lento deve seguirne uno animato, e viceversa).

Psicologicamente è tutta incentrata sulla descrizione dello stato d’animo in cui si trova Sieglinde: la consapevolezza del peccato commesso, dell’offesa recata alle sacre regole del focolare; il presentimento che la colpa dovrà essere duramente espiata, e il dolore aggiuntivo derivante dal constatare che tale espiazione coinvolgerà anche il nobile e amato fratello.

Il quale invece è più che mai sicuro di sè. Vede nella spada ritrovata - che ora stringe saldamente in pugno - il segno di un destino che gli è divenuto amico. E non ha il minimo dubbio di poter difendersi da qualunque nemico.

La scena è costituita fondamentalmente da un dialogo in quattro parti: due frasi recitate - con portamento sicuro - da Siegmund, alternate a due monologhi di Sieglinde, pieni di ansia, preoccupazione, paura e visioni da incubo.

La didascalìa ci dice che Brünnhilde è salita su un picco, dove è situata la caverna-alloggio che lei condivide con il suo cavallo(1); e da lì scorge i due gemelli in fuga, diretti proprio verso di lei; che si ritira quindi nella caverna.

L‘interludio orchestrale ci presenta sempre i temi dell‘amore e della fuga intrecciati, ma qua e là compare, sia pure sulla stessa nota ribattuta, il tema di Hunding, a ricordarci ancora da chi i due amanti sono inseguiti… Siegmund cerca di fermare la sorella (“Raste nun hier”) ma lei prosegue (“Weiter!”) con il tema della fuga che riprende a galoppare, in tutta l’orchestra, ma adesso in modo più calmo, progressivamente placandosi, finchè Siegmund riesce a fermare la sorella (“Verweile, süsseste Weib!”) Sul tema dell’amore, le conferma che lui è lì per proteggerla (“Siegmund ist dir Gesell”) e i corni ripetono quello straordinario inciso che avevamo udito nel primo atto, allorquando Siegmund aveva cantato alla sorella “denn wonnig weidet mein Blick”, perché gioiosamente pasce il mio sguardo.

Le viole lo sviluppano dolcemente, poi clarinetto ed oboe reiterano il tema dell’amore, ma Sieglinde tosto riparte (“Hinweg! Hinweg!…”) ed incomincia un lungo monologo in cui si accusa di tradimento – lei già legata ad un uomo, sia pure non amato - aggiungendo di non essere degna, lei donna infedele, di un uomo puro come lui, da lei stessa trascinato nel disonore. Durante questo monologo appaiono alcuni degli stupendi temi del primo atto, di quello sbudellante “duetto d’amore” di cui i due erano stati protagonisti.

Sieglinde canta “…vor der süssesten Wonne”, davanti alla dolcissima delizia, e lo canta come là Siegmund aveva descritto la sua gioia nell’amarla; ma qui la delizia diventa scorno (“Grauen und Schauder”) per la donna traditrice! “Lascia la maledetta!” grida Sieglinde, io sono priva d’onore!

Siegmund, supportato dal tema dell’eroismo prima delle parole “Was je Schande dir schuf” (Quella vergogna che ti portò, l’empio la dovrà espiare) la rassicura: Nothung darà il benservito a Hunding e ai suoi compari! E la tromba bassa fa sentire il tema della Spada prima delle parole “Rache dann hast du erreicht!” (avrai così vendetta); ma immediatamente dopo si ode, nei timpani, l’inconfondibile ritmo di Hunding, che sta sopraggiungendo.

E qui Sieglinde cade in una specie di lungo deliquio. Immagina Hunding che, risvegliatosi, ha chiamato a raccolta i suoi per vendicare l’onta subita: corni e trombe emettono otto autentici singhiozzi (acciaccatura e semiminima, in fortissimo e forte) a sottolineare lo stato d’animo della donna. Che si getta al collo di Siegmund, ma ode i corni di Hunding e immagina la muta di cani inferociti, contro cui nessuna spada potrà prevalere. Crede di vedere Siegmund sbranato dai cani, la spada distrutta (“...in Stücken zerstaucht das Schwert”, tema della spada nelle trombe…) Nel deliquio, Sieglinde vede persino spezzarsi e cadere il frassino in cui la spada era conficcata!(2) E sviene fra le braccia di Siegmund.

Il quale la sorregge (“Schwester, Geliebte!”) le ascolta il respiro per rassicurarsi che sia ancora viva, e poi la adagia al suolo, mentre il tema dell’amore, nei violoncelli, sottolinea il suo lungo bacio sulla fronte di lei.

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Note:
1. Il nome del destriero di Brünnhilde - Grane, un ippogrifo in realtà - ci verrà comunicato nella prima scena del terzo atto, allorquando le sorelle valchirie ne descriveranno l’arrivo trafelato.
2. Un’evidente allegorìa del focolare, distrutto dal suo tradimento.

3.2.2.5 Die Walküre: Atto II - Scena II - Wotan e Brünnhilde (IV)

2009-03-30T22:32:00.007+02:00

Brünnhilde: allora togli la vittoria a Siegmund?

Wotan: “Ich berührte Alberichs Ring…”: da quando ho toccato l’anello, la maledizione non mi lascia, anche se ho cercato di fuggirla (e il tema della fuga fa capolino negli strumentini); “Was ich liebe…”: ciò che amo, devo abbandonare; uccidere chi adoro! E il tema della rinunzia - lancinante - si abbatte due volte sul dio, per far luogo poi a quello sinistro della maledizione, che si alza nei tromboni, incrociandosi quindi con quello della spada, ormai divenuta un oggetto maledetto, inservibile. E la didascalìa è qui radicale: l’epressione e il gesto di Wotan passano dal più tremendo dolore alla totale disperazione: “Fahre denn hin, herrische Pracht...” vattene dunque in malora, dominante splendore, io rinuncio a tutto. E infine Wotan sbotta in un blasfemo: “Nur Eines will ich noch: das Ende!”(1) (un’ottava discendente, da MI a MI, poi da DO a DO, il puro stilema che Wotan, abbiamo visto, aveva trasmesso a Siegmund); adesso voglio solo la fine! E i tromboni, piano, intonano ancora il tema delle Norne che - ben lo sappiamo fin dal Rheingold - introduce direttamente a quello del crepuscolo degli dei!

E alla fine sta provvedendo Alberich (e questa è l’ultima, ferale notizia, ciò che ancora non sapevamo): dopo le parole “…des wilden Wortes der Wala” appare, nei violoncelli, contrappuntato dai clarinetti in sincope, ripetuto ed ossessionante, un tema, una specie di scoppio rancoroso, nato nel Rheingold a rappresentare il “lavoro di annientamento del Nibelungo”, cioè la sistematica ricerca della riconquista dell’anello da parte di Alberich. Erda lo aveva profetizzato: “Wenn der Liebe finstrer Feind…”, quando il nero nemico dell’amore (Alberich) metterà al mondo un figlio, allora per gli dèi non ci sarà più scampo(2).

E dopo le parole “…der Sel’gen Ende säumt dann nicht!” la fine dei sacri dèi non tarderà, Wagner fa un autentico miracolo in musica: unisce i temi del Walhall e dell’oro, suonati dagli strumentini e dalla tromba bassa in due diverse tonalità (LAb e MIb minore) tali da esprimere mirabilmente l’atroce dissociazione che caratterizza lo stato d’animo di Wotan.(3)

Ora arriva la notizia più nera: Alberich sta per avere un figlio! (e lo si vedrà all’opera, e come! questo cinico figlio del male - Hagen - nel Götterdämmerung). Ha violentato una donna, dopo averla accalappiata per tramite dell’oro.(4) Lui, che l’amore ha maledetto, è riuscito in ciò in cui il dio - che l’amore ha sempre santificato - ha fallito! Ironia della sorte, parrebbe proprio...

Conviene però prendere questa occasione per tornare un attimo sulle due diverse nature di Wotan e Alberich. Sappiamo per certo che il dio non è uno stinco di santo: nel Rheingold lo abbiamo visto in veste di imbroglione, ai danni dei Giganti e di ladro, proprio ai danni di Alberich. Ma lui ha una “morale”, ha dei princìpi, le rune che lui stesso ha inciso sulla sua lancia, i “patti” che lui ha emanato e che deve rispettare. Ha cioè una “coscienza”. Ha i suoi obiettivi, per raggiungere i quali ha bisogno di alleati (e chi meglio di un figlio, da costruirsi ad immagine e somiglianza?) ma si trova poi a fare i conti con il libero arbitrio, e si vede perduto. La sua è per certi versi una posizione ipocrita: quella di uno che ha la coscienza sporca e cerca di cavarsela salvando la forma, quando la sostanza lo accusa. Alberich? Tutta un’altra pasta, lui è cinico, ma anche sincero, non dissimula; ha un obiettivo e lo persegue dichiaratamente e mettendo in atto tutti gli strumenti atti a raggiungerlo. Mette al mondo un figlio con lo scopo palese di servirsene per la sua causa, e vedremo nel Götterdämmerung che arriverà ad aizzarlo, a stimolarlo, e quasi con imperio, oltre che col richiamo al vincolo di sangue, a compiere l’impresa del recupero dell’anello. Wotan no, lui ha messo al mondo un figlio, ha posto la spada nell’albero, ha provocato un autentico putiferio e un sovvertimento di princìpi e consuetudini per raggiungere il suo scopo, ma vuol far credere, anzi vorrebbe credere lui stesso che tutto ciò è avvenuto indipendentemente dalla sua volontà! Tremendo rovello, davvero! Una condizione del tutto insopportabile, massimamente per un dio!

Ed ecco infatti che il tema “mantecato” (Wahlall-oro) risuona ancora fortissimo, stavolta sostenuto da tutti gli ottoni, sulle parole autodistruttive, che invocano la vittoria del nemico: “So nimm meinen Segen, Niblungen Sohn”, abbiti la mia benedizione, figlio del Nibelungo, ciò che più mi sta a cuore, te lo lascio in eredità! Daccordo, conterrà pure una buona dose di sarcasmo, ma questo indirizzo di Wotan verso il nascituro Hagen ci conferma in quanto abbiamo concluso poco fa, riguardo la presunzione e la contraddittoria nobiltà del dio. Incidentalmente, il dottor Siegmund Freud non era ancora nato, quando Wagner scriveva e componeva questo po’ po’ di trattato di psicanalisi!(5)

Brünnhilde non ci capisce più nulla e chiede ancora che deve fare! “O sag, künde! Was soll nun dein Kind?“ (e risuona ancora il tema delle Norne…)

Wotan: fai ciò che giova a Fricka, ha deciso lei per me; e visto che io non posso avere uomini liberi, tu combatti per gli schiavi di lei.

Brünnhilde: ma come, hai cambiato idea!? ”Du liebst Siegmund…”, tu ami Siegmund e io, a mia volta, per amor tuo lo dovevo proteggere!

Wotan: non discutere! esegui gli ordini! Fai vincere Hunding, e morire Siegmund; e stai bene attenta, perchè lui (il tuo fratellastro...) ha in mano una spada invincibile (tema della spada, ma stravolto e incupito, in modo minore…) e non si farà metter sotto tanto facilmente.

Brünnhilde: ma non posso credere che tu davvero mi voglia metter contro a colui che ami di più...

Ma Wotan chiude la discussione con un feroce ammonimento: “Wer bist du...” ma chi ti credi di essere, se non un cieco strumento della mia volontà? Dopo le parole “…als meines Willens blind wählende Kür?” si ode in corni, fagotti e archi bassi, in fortissimo, il perentorio tema del Patto, che non lascia scampo alcuno, inchiodando tutti alle proprie responsabilità. Ancora Wotan ci dice come il mondo, che prima gli sorrideva, ora gli opprima il cuore (“In meinem Busen berg ich den Grimm”). Ti ho messo a parte dei miei problemi, e tu ti prendi gioco di me? Attenta a te, e alla mia collera! Siegmund vada in malora, questo è il tuo compito oggi!

Wotan se ne va via di corsa, seguito dai temi della collera di Fricka, del suo proprio malcontento e infine - come non immaginarlo? - da quello della rinunzia, mentre Brünnhilde, accompagnata dal tema della cavalcata, ma stavolta mesto e floscio, medita su ciò che è successo.

Il tema dei Wälsi si snoda nei violoncelli, mentre Brünnhilde canta: “Weh! mein Wälsung”, ahimè, Siegmund, ti devo abbandonare(6). Il tema del malcontento di Wotan (nel clarinetto basso) la segue, poichè ora si è trasmesso anche a lei, l’ha letteralmente contagiata. Lo stesso accade per il tema dell’angoscia, che dagli strumenti gravi (Wotan) si sposta al corno inglese (Brünnhilde) e per dieci battute ci regala un autentico miracolo di espressività musicale, lasciando poi spazio all‘oboe, che ci canta il tema di Sieglinde, poichè ora stiamo tornando verso i due gemelli-amanti…

___

Note:1. Nelle saghe la fine è preconizzata come inevitabile conclusione di ogni vicenda cosmica, ma mai è vissuta – e menchemeno invocata, come qui – come cosciente rassegnazione dell’individuo nei confronti del “destino”.
2. Di tale esplicito ammonimento non c’è traccia alcuna nella fugace, azzurrina apparizione di Erda nell’ultima scena del Rheingold; dobbiamo perciò immaginare che la profezia sul figlio di Alberich sia stata annunciata a Wotan nel corso della sua successiva “visita” ad Erda, descritta poco prima, visita durante la quale Brünnhilde venne concepita.
3. Wagner citerà esplicitamente e minuziosamente questo passo nel suo saggio “Sull’applicazione della musica al dramma” del 1879.
4. A mo’ di curiosità, possiamo qui dedurre quale sia stato il momento in cui Alberich ha messo incinta la madre di Hagen; le parole di Wotan non lasciano dubbi in merito: deve necessariamente essere stato fra la fine della prima e la metà della terza scena del Rheingold. Poichè quello è stato l’unico lasso di tempo in cui Alberich ha avuto a disposizione oro e ricchezze così grandi, da poterli usare per adescare con essi una Regina, per poi violentarla (e magari facendosi pure bello, grazie al Tarnhelm!) La quale Regina (lo verremo a sapere nel Götterdämmerung, ma Wagner lo aveva già scritto, al momento di stendere Die Walküre) è Grimhilde, madre anche dei fratelli Ghibichunghi Gunther e Gutrune, cui certo non mancavano oro e ricchezze, e che mai avrebbe potuto essere adescata con l’oro da un uomo in bolletta, per di più nano deforme.
5. Wagner ebbe intuizioni a dir poco sconvolgenti, in quanto anticipatrici di capitali conquiste che la scienza avrebbe conseguito soltanto decenni dopo la sua morte. Come non restare sbalorditi di fronte al motto - invero “einsteiniano” - con cui il vecchio saggio Gurnemanz ammonisce Parsifal, poco prima di condurlo dentro la dimora del Graal: “…zum Raum wird hier die Zeit” (in spazio trasmuta qui il tempo) !!!
6. Alla conclusione di questa scena possiamo ben riconoscere di quanti gradini il “mito” wagneriano superi quello nordico: dai problemi esistenziali di Alberich e Wotan, al libero arbitrio, al groviglio inestricabile di stati di necessità che condizionano tutto e tutti, alle conseguenze sulla personalità di Brünnhilde, che constateremo fra poco… insomma, un crogiolo di scenari psico-sociologici di cui nelle saghe medievali emergono soltanto - e in assenza assoluta di “analisi” - i puri effetti esteriori.

3.2.2.4 Die Walküre: Atto II - Scena II - Wotan e Brünnhilde (III)

2009-02-18T21:14:00.004+01:00

Wotan si rende conto, sempre più, di come si sia cacciato in un vicolo cieco: “Der durch Verträge…” io che sono signore dei patti, mi ritrovo schiavo di essi; ed è ancora il tema del Patto ad uscire da tromboni e tube, prima che compaia un nuovo tema, di valenza capitale davvero (torreggerà molto più avanti, in forma di ouverture sinfonica, come preludio al terzo atto del Siegfried). Si tratta dell‘angoscia di Wotan, un tema che letteralmente pervade la parte del monologo che arriva adesso: si tratta della constatazione - angosciosa per davvero - che il disegno del dio è irrimediabilmente destinato al fallimento; e non è un caso che ad aprire questa sezione del monologo sia il tema della Spada (il simbolo per eccellenza del grande progetto, balenato nella mente di Wotan alla conclusione del Rheingold) suonato, in DO, dalla tromba bassa, a contrappuntare l’angoscia esposta inizialmente (in MI minore) dagli archi bassi. Il tema è in realtà costituito da due temi già a noi noti: una prima sezione che sale da tonica alla terza minore dell’ottava sopra; lo abbiamo già sentito nel Rheingold ad accompagnare l’ammonimento di Erda: è il tema delle Norne, da cui c’è poco di buono da aspettarsi... e infatti, dopo una caduta sulla tonica di partenza, sale alla sesta minore, da cui si diparte la seconda sezione, che ripropone pari-pari il tema del Malcontento! Insomma, è il destino che non lascia scampo e getta il gelo e la disperazione nel cuore, fosse anche quello di un dio.

Wotan racconta di come abbia immaginato una via d’uscita, per il recupero dell’anello: “Nun Einer könnte...”, solo uno potrebbe farlo, uno che non abbia bisogno del mio aiuto, che agisca in modo autonomo, con le proprie forze, che spinto dalla necessità compia un’azione che a me è vietata, ma che io desidero sopra ogni cosa! E ribadisce il concetto, quasi a verificarne la drammatica inconsistenza ed a confermare a se stesso la vacuità dell’assunto : “Der, entgegen dem Gott…” uno che contro di me, combatta tuttavia in mio favore...(1) Non basta ancora: “Wie macht’ ich den Andren...” come posso costruirmi io un altro che, in totale libero arbitrio, compia purtuttavia ciò che io stesso desidero?(2) Si pone e ci propone argomenti e riflessioni davvero futili, come oggetto dei suoi drammi, “Herr Kapellmeister” Richard Wagner!

E così il tema dell’angoscia riprende il sopravvento, prima dello sfogo disperato: ”O göttliche Noth! Grässliche Schmach!”, ancora sul tema del suo affanno. Tutto ciò che costruisco e genero, non è altro che me stesso, tutti miei schiavi: “Knechte!” e risuona il tema della schiavitù e della frustrazione, in tutta l‘orchestra. Ma è la schiavitù di Wotan, ed il tema della sua angoscia adesso esplode in una straziante sintesi, con le sue due sezioni a sovrapporsi, in contrappunto, con la collera di Fricka a ricordarci chi ha creato - con la sua accusa - questa situazione.

Ma Siegmund? Non opera di sua spontanea volontà? abbozza l‘ingenua Brünnhilde. Attenzione a cosa sentiamo adesso: un inciso, sulle parole “...wirkt er nicht selbst?” - che scende la triade di DO maggiore (SOL-MI-DO) e poi sale alla sesta (LA) - che ci ricorda da vicino quello cantato - in LA maggiore - da Brünnhilde poco prima dell’inizio del soliloquio di Wotan, sulle parole “...mir was du willst” (dimmi qual’è la tua volontà). Ancora una volta, in una particella minima, quasi insignificante, la musica ci rivela un concetto capitale: Siegmund opera secondo la volontà di Wotan!

Il tema dell’eroe torna negli archi bassi, poi anche nei fagotti, mentre Wotan ammette: io l’ho cresciuto selvaggio (“Wild durchschweift ich…”) l’ho istigato contro gli dei, ma ora soltanto la spada lo può difendere da loro (tema della spada, ma spezzato e interrotto a metà… quasi un presentimento di ciò che avverrà fra non molto). Ancora il tema del malcontento e Wotan che mestamente riconosce: ho mentito a me stesso e Fricka questo l’ha capito bene (accidenti!)(3)
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Note:
1. Questo qualcuno - anche se Wotan non lo dice esplicitamente - non può che essere Siegfried...
2. I poemi nordici sfiorano appena questi problemi, laddove si narra dei corvi di Odin (ne riparleremo…) che volano sulla terra per verificare il comportamento degli uomini e riferirne al dio.
3. Ancora qui torna alla ribalta la natura di Fricka, che Wotan conquistò in cambio di un occhio: ecco perchè lei gli può “guardare attraverso”, come lui impreca.

3.2.2.3 Die Walküre: Atto II - Scena II - Wotan e Brünnhilde (II)

2008-12-24T17:52:00.006+01:00

Wotan comincia, sommessamente, a parlare... “Als junger Liebe…” Racconta della sua gioventù, di come - essendosi “stancato” dell’Amore - si sia dato alla ricerca del Potere e sia arrivato ad essere il capo del mondo, fondandone le leggi(1) e di come sia stato attirato dalla malizia di Loge(2), che ora se n’è scappato chissà dove(3).

“Von der Liebe doch mocht‘ ich nicht lassen…“, il potere non mi ha distolto però dall‘amore, cui ho continuato ad anelare. Wotan ci fa notare qui la differenza profonda fra la sua condizione (lui cerca di contemperare potere e amore, sia pure extraconiugale) con quella di Alberich, che invece ha maledetto l‘amore per ottenere il potere, rubando l‘oro del Reno(4). Sulle parole “…und mit ihm masslose Macht“, i fagotti ripropongono il tema dell’anello (con le sue terze discendenti e poi ascendenti, proprio a formare un cerchio!)

“Den Ring den er schuf…“, l‘anello che Alberich si forgiò, io glielo rubai, ma invece di riconsegnarlo alle figlie del Reno, lo diedi ai Giganti, come pegno per la costruzione del Walhall. E dal “Burg”, si alza, manco a dirlo, nei tromboni e nelle tube, un frammento del marziale tema della rocca: tre misure - modulanti da LA a DO maggiore - ne condensano la storia, fino al presente (“...aus der ich der Welt nun Gebot“). Qui le viole intonano un altro tema che viene da lontano, cioè dal Rheingold: quello, ascendente, delle Norne, che sappiamo essere derivato a sua volta, per trasposizione in modo minore, da quello della nascita del mondo.

Wotan continua, ricordando l‘ammonimento di Erda (la madre terra) nel Rheingold, di guardarsi dall‘anello, e della fine incombente (pezzi del tema del Patto vagano nei fagotti e violoncelli). Ci dice che poi è tornato da Erda, da cui ha avuto in figlia proprio Brünnhilde. Attenzione qui ad un particolare, piccolo ma, come sempre, illuminante: Wotan canta “der Welt weisestes Weib gebar mir, Brünnhilde, dich” la più saggia donna al mondo mi generò, Brünnhilde, te. Su quali note? Fino al “mir” sono le stesse, ovviamente trasposte in ritmo e tonalità (qui MI minore) del tema di Siegfried! “Brünnhilde, dich” (in MI maggiore) invece replica la chiusa del Walhall. Insomma, qui c’è condensato - proprio in poche battute - mezzo Ring!

Prosegue Wotan, agitandosi: ti ho allevata con altre otto sorelle (si ode infatti, poco dopo, il tema della cavalcata) destinate a portare nel Walhall gli eroi morti in battaglia (per far da difesa contro le mire espansionistiche di Alberich e dei suoi). Vediamo a qual punto di cinismo e anche di disprezzo della vita umana fosse arrivato Wotan, sotto l’ossessione del pericolo nibelungico: sottomettere gli uomini con patti truffaldini, poi spingerli per tramite delle Valchirie a farsi guerra tra loro, in modo da selezionare i morti più valorosi per reclutarli come guardie del Walhall! E sulle sezioni ascendenti del tema della rocca, qui in LA maggiore, Brünnhilde conferma di averne effettivamente portati molti, ma ora cosa è che preoccupa il padre? (“Was macht dir nun Sorge…”, dopo che il LA del Walhall ha modulato a DO maggiore).

Preceduto dal tema delle Norne, Wotan riprende il suo racconto: “Ein Andres ist’s…”: è Alberich che lo preoccupa, ma non le sue orde, ad affrontare le quali bastano e avanzano gli eroi raccolti nel Walhall, bensì il fatto che possa tornare ad impadronirsi dell’anello (il cui tema ricompare nelle tube prima delle parole “Nur wenn je den Ring zurück er gewänne…”) e con quello plagiare gli eroi del Walhall ed aizzarli a combattere il loro stesso dio!

Perciò Wotan vorrebbe strappare l’anello al gigante Fafner che lo custodisce: ma come fa il custode della legge a rubare qualcosa che lui stesso ha dato in pegno, a seguito di regolare contratto? Sulle parole “Doch mit wem ich vertrug…” i violoncelli e i contrabbassi ci ripropongono il tema del patto coi Giganti, che poco prima i timpani ci avevano fugacemente ricordati, attraverso il loro martellante tema(5).

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Note:
1. Wagner riprende qui il mito dell’Odin “caucasico”, che si autoimmola per nove notti appeso all’albero Yggdrasil, e poi cede perfino un occhio, per conquistare sapienza e divinità.
2. Wagner sembra voler attribuire a Loge un ruolo davvero determinante in tutte le vicende planetarie! Nella terza scena del Rheingold abbiamo saputo come il dio del fuoco avesse fatto comunella con Alberich, molto prima di associarsi, per così dire, a Wotan.
3. Ma vedremo che Wotan lo richiamerà perentoriamente in servizio, alla fine dell’opera!
4. Per la verità sappiamo che Alberich ha rinunciato all’Amore in conseguenza di una autentica costrizione...
5. Notiamo qui come Wotan parli a Brünnhilde di Fafner e del tesoro, ma senza precisare che il gigante si è trasformato in drago. Nell’Atto III, Schwertleite mostrerà invece di conoscere anche questo particolare, piuttosto importante nell’economia del Ring, e ignoto a Brünnhilde medesima, come dobbiamo constatare. Quindi: ci troviamo di fronte ad un’altra piccola incongruenza in cui Wagner incappa, sempre dovuta alle immani dimensioni della trama ed alle modalità con cui furono scritti i poemi del Ring.

3.2.2.2 Die Walküre: Atto II - Scena II - Wotan e Brünnhilde (I)

2008-12-05T08:53:00.010+01:00

Bene, torniamo ora a Wotan e Brünnhilde e seguiamone il colloquio, che in realtà sarà un monologo di Wotan, con pochi interventi della figlia. Sia chiaro che questa lunga, quasi estenuante narrazione, infarcita di pessimismo e di disappunto, oltre a ricordarci avvenimenti passati, ha anche una ragion d’essere assai precisa nell’economia del dramma, in quanto rappresenta nientemeno che un - sia pure anomalo - “passaggio di consegne” da padre a figlia, un trasferimento di responsabilità di cui la Valchiria non si rende conto al momento, ma che si scoprirà addosso fra non molto. Incidentalmente, anticipiamo qui che sarà Brünnhilde, e non già Siegfried, alla fine del Ring, a prendere in mano le redini del comando e a gestire il passaggio dal vecchio “sistema degli dèi” al nuovo sistema... di chi?

Brünnhilde chiede: cosa devo fare? Mi sembri triste, dopo il colloquio con Fricka. Il tema del malcontento, nei violoncelli, chiosa tre volte la sua domanda, scendendo da punti sempre più alti: prima dal MI, poi dal SOL, quindi dal SI.

Wotan: “In eigner Fessel fing ich mich”, sono prigioniero dei miei stessi vincoli, io, il meno libero di tutti (ironia della sorte, e massima frustrazione, per uno che è il capo degli dèi). Puntualmente, i violoncelli ripetono, due volte, ma ora cadendo sempre più in basso, prima dal RE, poi dal SOL, il tema del suo malcontento.

Brünnhilde: “So sah ich dir nie”, non ti ho mai visto così…

Nei fagotti e violoncelli, piano, dal RE grave, sale fino al LA dell’ottava sopra il tema della disperazione di Wotan, che sfocia in quello della maledizione, nella tromba bassa, mentre il dio sbotta: “O heilige Schmach!”, un’ottava discendente, dal DO; ancora il tema della disperazione, stavolta anche nel clarinetto basso, dal SOL su fino al REb, con le trombe a scandire subito il tema della maledizione; “O schmählicher Harm!”, altra caduta, da REb a RE; di nuovo il tema della disperazione (stavolta si aggiungono anche i corni, dal LA) poi l’esplosione del cuore esacerbato: “Götternoth!, Götternoth!” (dal RE e dal MI) divina angoscia (qui anche la collera di Fricka ci si mette di mezzo!); poi ancora più su, dal FA, “Endloser Grimm! Ewiger Gram!“, affanno senza fine, eterno rovello, io sono il più infelice di tutti... e quel “Der Traurigste bin ich von Allen!” richiama scopertamente il tema della rinunzia! Sì, perchè ormai Wotan si sta rendendo conto che dovrà proprio rinunciare a tutto: vedremo che gli rimarrà solo una speranza, legata - per ora - ad un embrione...

Brünnhilde: “Vater, Vater!…”, mi preoccupi, io ti sono fedele, devi credermi…

Il clarinetto basso intona il tema dell’amore, mentre Wotan (così reca la didascalìa originale) guarda lungamente la figlia prediletta negli occhi (anticipando qui un altro, lunghissimo e commovente sguardo, che riserverà alla Valchiria prima di separarsi da lei, alla fine dell’opera) e le accarezza, con dolcezza quasi involontaria, i riccioli(1).

Prima di iniziare a declamare il suo lungo soliloquio, preceduto e inframmezzato spesso dal tema del malcontento, Wotan espone una domanda e pone una chiara condizione. Dapprima chiede - si chiede, dovremmo dire - se il rivelare la sua storia alla figlia non potrebbe fargli perdere la cieca fiducia che la Valchiria nutre per il padre. Brünnhilde lo assicura che lei altro non è se non il suo stesso volere, e lo fa con una frase musicale di straordinaria e commovente bellezza. È una di quelle perle che val la pena ammirare da vicino: dapprima arpeggia sull’accordo di LA maggiore, salendo da dominante a tonica (“Zu Wotans Willen...”, e poi scendendo di un’ottava, passando attraverso la triade maggiore (“...sprichts du, sag’st du mir, was du...”) per poi salire alla sesta, FA#, sul “willst”; da qui ancora al LA (“wer...”) da cui si diparte su armonizzazione di dominante (”...bin ich, wär ich dein...”) tornando infine alla triade (“...Wille nicht?” DO#-LA-MI). I corni prima la sostengono, per poi suggellarla da par loro, modulando da LA a FA maggiore, quindi a MI maggiore, prima di passare la parola ...ai tromboni, che introducono e poi sostengono con cupi accordi l’importante precisazione di Wotan.

Il quale avverte che le rivelazioni che si appresta a fare devono tassativamente restare un segreto fra lui e la figlia. “È come se io parlassi a me stesso, capito?”, le dice, col tema del suo malcontento che sprofonda, esattamente come il suo morale, negli archi bassi. È una precisazione apparentemente superflua: cosa c’è di tanto importante o compromettente in ciò che Wotan si appresta a raccontare alla figlia? E a chi mai potrebbe Brünnhilde spifferare il tutto, se non al massimo alle sorelle?(2)

La risposta alle due domande - secondo logica - non può essere che una sola: Siegfried!

Infatti: Wotan chiarirà tra poco a Brünnhilde che solo un “altro da sè” potrebbe compiere l’impresa del recupero dell’Anello, escludendo allo stesso tempo che costui possa essere Siegmund, perchè da lui stesso all’uopo “costruito” e a cui deve quindi rinunciare, in omaggio alle sue stesse regole e a quanto reclamato da Fricka; anche se non lo rivela esplicitamente alla figlia(3), Wotan deve sapere - perbacco: è un dio o no? - che Sieglinde porta in seno un figlio che, ignorante di tutto, potrebbe quindi compiere “liberamente” l’impresa e neutralizzare la maledizione di Alberich; a patto però che nessuno - guarda caso: Brünnhilde! visto che sarà lei a “iniziare” Siegfried alla vita adulta(4) - lo informi del disegno del Dio e del ruolo che in tal disegno gli è riservato...(5)

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Note:
1. Sembrano, questi, dei particolari insignificanti, delle indicazioni generiche, che spesso registi attenti più a presentare la propria personale interpretazione del Ring, invece che a rappresentarlo fedelmente, trascurano, quando addirittura non travisano completamente. Invece sono didascalìe assolutamente rilevanti che pretendono e meritano la stessa attenzione che si riserva alle note scritte sul pentagramma!
2. Ed effettivamente, nel terzo atto, Siegrune, Schwertleite e Grimgerde mostreranno di conoscere quantomeno il particolare relativo a Fafner, anzi qualcosa di più! Sembra quindi evidente che Brünnhilde non abbia mantenuto il segreto, come ordinatole dal padre: dobbiamo interpretare ciò come un’ombra deliberatamente lanciata da Wagner sulla personalità della Valchiria? O semplicemente come una delle tante “sviste” in cui l’Artista è incappato, data l’immane complessità della vicenda?
3. Ma è chiaro che in nessun altro modo lei potrebbe, con assoluta sicurezza, avvertire della gravidanza di Sieglinde: dapprima Siegmund - fra poco, nella quarta scena - e poi Sieglinde medesima, nel terzo Atto.
4. Tutto ciò ci sarà mostrato esplicitamente nella prossima opera, ma ne avremo già inequivocabile certezza fin dal terzo atto di questa, proprio per bocca di Wotan e... della musica!
5. Commentando il Prologo e il Primo Atto di Götterdämmerung avremo modo di occuparci dell’atteggiamento - piuttosto incoerente - di Brünnhilde nei confronti dell’Anello.

3.2.2.1 Die Walküre: Atto II - Scena II - Wotan e Brünnhilde, introduzione

2008-11-04T21:28:00.007+01:00

Finita una scena pesante, ne comincia subito un‘altra che è forse anche peggio… perciò non resta che prepararsi a soffrire ancora, oppure - per soffrire un pò meno e magari godere di più - studiare e capire!

Dapprima Wotan farà un lungo riepilogo dei fatti trascorsi (ciò che si è già visto e udito nel Rheingold) poi aggiungerà le notizie dell‘ultima ora (che sono - purtroppo per lui - sempre peggiori, per quanto attiene al suo disegno di riconquista dell‘anello). Infine, disperato, deciderà addirittura di affrettare la propria fine (ma sappiamo che ci vorranno ancora - per nostra fortuna! - due opere e mezza prima che ciò si consumi…) purchè cessino l‘angoscia e l‘inferno che si porta dentro.

Riassunti e rievocazioni

Prima di analizzare un pò più da vicino la scena, sarà il caso di far notare un procedimento che Wagner usa qui per la prima volta (e che ritroveremo in seguito, nelle successive giornate): la presentazione, ad opera di uno o più personaggi, di fatti accaduti nel passato e già descritti, in cronaca diretta, in precedenti opere del ciclo.

L’elenco di tali circostanze è abbastanza lungo, ma ci limiteremo a citare quelle principali, che sono:
1. il racconto di Wotan a Brünnhilde, che ci apprestiamo a seguire,
2. la “tenzone di conoscenza” fra il Viandante-Wotan e Mime, nella seconda scena di Siegfried,
3. il racconto delle Norne, nel prologo di Götterdämmerung.

Come è logico, tali rievocazioni ci vengono proposte all’inizio dell’Opera in questione, o comunque prima della presentazione di fatti che devono necessariamente trovare riferimento e causa in qualcosa di preesistente agli stessi. Ciò ha una spiegazione, per così dire, operativa e tecnica, da mettere in relazione con la sequenza di scrittura dei poemi del Ring; sappiamo che Wagner li compose a ritroso (salvo Rheingold-Walküre), aggiungendo di volta in volta una nuova opera a quelle già terminate: da qui la necessità di introdurre il riepilogo (necessario alla comprensione dell’opera in oggetto) di antefatti, che poi venivano però più o meno dettagliatamente descritti e vissuti nell’opera successiva (nella stesura del poema) ma antecedente (nella cronologia dei fatti medesimi).

Vedremo a suo tempo come il racconto delle Norne, che fu scritto per primo, e quando ancora il Ring non era stato concepito, dovesse necessariamente riportarci dei riferimenti e dei particolari utili ad introdurci alle vicende della Siegfrieds Tod. Parte delle notizie ivi comprese - oltre alla profezia dell’imminente e “bruciante” fine degli dèi - sono relative a fatti anteriori allo stesso Rheingold (Wotan che beve alla fonte sotto l’Yggdrasil e ricava una lancia dal frassino). Poi le Norne ripercorrono - come farà più o meno Wagner nella stesura dei poemi - la storia a ritroso, partendo dai fatti più recenti: quindi ricordando dapprima l’incontro-scontro fra Wotan e Siegfried, poi la Valchiria circondata dal fuoco, e infine Alberich che strappa l’oro del Reno.

Parimenti, le notizie che apprenderemo dal confronto Viandante-Mime all’inizio del Siegfried, ci danno particolari (apparentemente) più precisi su alcuni fatti già noti a chi ha ascoltato Rheingold (chi abita il mondo: sotterraneo, terreno e soprannaturale) e Walküre (i Wälsi, Siegmund e Sieglinde, la spada infranta).

Possiamo azzardare qualche ipotesi sulle ragioni che portarono Wagner a non espungere tali riassunti, una volta completato il ciclo dei quattro poemi? La prima è di ordine pratico: nei primi anni ’50 dell’800, Wagner era ben convinto - e tutta la storia successiva lo conferma - che ciascuna opera dovesse essere comunque “chiusa in se stessa” e separatamente rappresentabile (l’idea di avere un suo Festspielhaus dove concentrare in quattro giorni tutto il Ring non arrivava ancora a passargli per la testa(1)); da qui l’inevitabilità della proposizione di antefatti.

La seconda è però più profonda e strettamente legata alla concezione wagneriana del dramma musicale e dell’impiego dei leit-motive: la presenza di riepiloghi, riassunti, richiami di avvenimenti precedenti, dà un’occasione in più a Wagner di sfoderare tutta la sua maestrìa nel riproporci temi già noti sotto nuove forme, con diverse sfumature, con caratterizzazioni particolari; insomma, non si tratta mai di pure, stucchevoli e alla lunga noiose, ripetizioni, ma sempre di geniali variazioni (di ritmo, modalità, tempo, agogica, armonizzazione) applicate ai leit-motive per mostrarci le diverse prospettive con cui fatti e personaggi possono essere visti e rivissuti a distanza.

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Note:
1. Oggi qualche bizzarro amante delle classifiche del Guinness si cimenta in improbabili maratone, del tipo “Il Ring tutto d’un fiato”: la cosa fa il paio, all’estremità opposta, con le esecuzioni in concerto dei drammi wagneriani distribuita, atto per atto, su serate diverse.

3.2.1.3 Die Walküre: Atto II - Scena I - Wotan e Fricka

2008-10-31T20:07:00.012+01:00

Seguiamo il testo per orientarci, per quanto possibile, a seguire il senso del dialogo, e a metterlo in relazione con i temi musicali.

Fricka: “Wo in Bergen du dich birgst...” tu ti nascondi su per i monti, per evitare il mio sguardo, ma io ti ho scovato e sono qui perchè tu mi prometta di aiutarmi. La didascalìa avverte che la dea ha un atteggiamento dignitoso, solenne.

Wotan: “Was Fricka kümmert...” ciò che preoccupa Fricka, lei lo esponga pure liberamente. Qui Wotan declama, senza alcun accompagnamento musicale.

L’inconfondibile tema di Hunding, netto e tagliente, negli archi, ci anticipa l’oggetto del reclamo di Fricka: “Ich vernahm Hundings Noth, um Rache rief er mich an” ho appreso della sciagura di Hunding, che mi ha implorato di vendicarlo, dice la dea che difende le leggi del focolare e pretende giustizia per Hunding, tradito dai gemelli.

“Was so schlimmes schuf das Paar?…” ribatte Wotan, con una efficacissima frase musicale che scende dal DO per un’ottava, proprio come a dire, sicuro di sè e minimizzante: ma no, figurati, ma cosa mai avranno fatto di male quei due... e poi, da quando in qua l’amore è diventato una colpa? E il tema dell’amore, nei violoncelli, lo supporta in pieno nel giustificare i figli per aver agito esclusivamente sotto quel nobile impulso(1).

Fricka (“Wie töricht und taub du dich stellst...“) lo invita a non fare l’ipocrita e ribatte che lei sta difendendo il giuramento del matrimonio.

Al che Wotan le oppone una considerazione di un’assoluta modernità: “Unheilig acht' ich den Eid, der Unliebende eint“, io invece considero sacrilego il giuramento che unisce persone che non si amano! Non pensare che io sia disposto a sanzionare su materie che non ti riguardano (il Patto, in forma concisa, ma efficace, è lì a dargli manforte): se ci sono opposti interessi, che si risolvano apertamente con il conflitto!(2)

Violini e viole fanno scattare la collera di Fricka (“Achtest du rühmlich der Ehe Bruch“) che non si fa mettere sotto, e tocca adesso il tasto delicatissimo dell’incesto, che è un problema ben più grave delle “corna” e del divorzio. Conclude con una domanda retorica: “…Wann ward es erlebt, dass leiblich Geschwister sich liebsten?”, quando mai si è visto che due fratelli si amino carnalmente(3)?

Wotan, per ora sempre calmo e padrone di sè, chiama a testimone, nei violoncelli, il dolcissimo tema della Primavera e risponde: “Heut’ hast du’s erlebt”, questo l’hai vissuto proprio oggi (ed ecco che torna anche il tema dell’amore). Poi conclude, invitando Fricka a gioire benedicendo l’amore (un salto di settima, MIb-FA!) dei gemelli di cui pronuncia i nomi su una frase che chiude sulla tonica MIb, richiamando vagamente la cadenza del Walhall.

Fricka, adesso al colmo della collera (il cui tema si ode negli archi alti) sbotta in una lunghissima requisitoria: “So ist es denn aus mit den ewigen Göttern…”, ecco che fine hanno fatto gli eterni dèi, da quando hai messo al mondo quei gemelli wälsi! Per loro, che sono il frutto della tua infedeltà, stai buttando a mare tutto il sistema di valori che ti eri creato. Il tema della Spada compare qui nella tromba in RE, forse perchè Fricka sta cominciando a capire il significato di quella strana frase che Wotan le aveva rivolto nel Rheingold, al momento di entrare nel Walhall, proprio dopo aver salutato la rocca sulle note di quel tema? Comunque, Fricka, che ancora nulla sa del “disegno politico” di Wotan che sottende l’intera vicenda, la giudica con il solo metro del rispetto delle regole. E chiede giustizia per matrimonio e onore: “O, was klag’ ich um Ehe und Eid...” su un tema, in SOL minore, che ricorda quello della fuga, per sottolineare come i due gemelli stiano fuggendo non solo materialmente, ma anche eticamente: dai loro doveri e dalle sacre leggi. Poi ne dice di tutti i colori a Wotan, rimproverandogli le sue innumerevoli infedeltà, il suo godere di nuove avventure (“wie des Wechsels Lust du gewännest”, nella relativa SI maggiore) che invece a lei addoloravano il cuore. Lei ha dovuto sopportare anche l’arrivo delle nove Valchirie, che ha accettato a denti stretti solo perchè le erano state rese ubbidienti. Ma quando Wotan ha messo al mondo quei gemelli, uomini e non dèi, che ora la oltraggiano, non ci ha visto più! E il tema della sua collera esplode ancora due volte, ad incastonare la sua disperazione: “So führ’ es denn aus; fülle das Mass! Die Betrog’ne lass’ auch zertreten!“ e allora finisci pure la tua opera, colma la misura, calpestami pure, dopo avermi tradita.

Wotan, sempre tranquillo, come ci informa la didascalìa, a questo punto ha una reazione tipica da maschio e da statista: tu non capisci nulla (“Nichts lerntest du…”) del mio progetto. E usa argomenti di natura psico-sociologica, per accusare la moglie di guardare solo al passato, al “normale”, mentre lui apprezza ed anzi favorisce il “nuovo”, il “cambiamento”. Poi le rivela la ragione profonda, cosmica, delle sue azioni: sulle parole “Eines höre!” ascolta ciò che ti dico! si leva - in DO - il tema della spada (sempre nella tromba bassa) perchè Wotan - ancora e sempre calmo e “superiore” (lui è lo statista lungimirante, che diamine!) - spiega che Siegmund, in totale libero arbitrio, dovrà compiere l’impresa che serve agli dèi, ma che il dio non può compiere (è il Patto - negli archi bassi - che lo impedisce!) Il canto di Wotan, con continue modulazioni, assume un carattere arcano, come si addice alla presentazione di un “segreto di stato” Quale? ma perbacco: la riconquista dell’anello perduto (e ce lo spiegano senza lasciar adito a dubbi i temi dell’anello, in clarinetti e fagotti, e del patto coi giganti, in fagotti e archi, che riappaiono qui, dopo essere stati esposti per la prima volta nel Rheingold).

Fricka è preparata a tutto, non si lascia sorprendere, e replica alla perfezione: “Mit tiefem Sinne…”, tu mi vuoi confondere con sofismi profondi... Poi tira fuori un’argomentazione filosofica fulminante: da quando in qua gli uomini possono fare cose che sono impedite agli dèi, visto che operano sotto la loro protezione?

Alla domanda di Wotan (“Ihres eignen Mutes...”, non apprezzi il loro valore?) Fricka ribatte con una stoccata che comincia a far breccia nell’orgogliosa sicurezza del marito: “Wer hauchte Menschen ihn ein?” Chi è che ha ispirato gli uomini? In tutte le tue creature vive solo te stesso, non sono altro che te. Il tema della sua collera la sostiene: tu vuoi ingannarmi con nuove menzogne, ma anche Siegmund te lo sei costruito tu, a tua immagine, e in lui io colpisco te, poichè lui stravede solo per te.

Wotan, commosso: “In wilden leiden erwuchs er sich selbst…”, ma no, Siegmund si è dovuto arrangiare da solo, e io non l’ho mai protetto! Ma attenzione: violoncelli e contrabbassi - ahilui - lo smentiscono clamorosamente, suonando il tema del Patto, e riproponendo a noi l’eterna questione del cosiddetto “libero arbitrio”(4).

Fricka: “So schütz auch heut ihn nicht!”, bene, allora non proteggerlo nemmeno oggi! Levagli la spada invincibile, che gli hai procurato… Wotan: “la Spada?” e ancora la tromba in DO ne scandisce il tema, su un tremolo degli archi che accompagna poi l’accusa di Fricka, di averla lui, il dio, consegnata al figlio.

Wotan, impetuosamente (sta per caso cominciando a perdere le staffe, il nostro?): “Siegmund gewann es sich selbst in der Noth!”, ma no, la spada se l’è conquistata da solo, nel momento del bisogno! Notiamo come qui, evidentemente, Fricka deve aver toccato un nervo scoperto, poichè per la prima volta Wotan si scompone, e risponde con un certo fastidio. Come ci testimonia il tema del suo malcontento, nei fiati, mentre una nota in didascalìa ci avverte per l’appunto che Wotan (rimasto fin qui, come abbiamo visto, calmo e padrone di sè) da questo momento manifesta un crescente corruccio. Il tema ricorda proprio un’imprecazione, con una specie di singhiozzo che ne caratterizza il mesto degradare.

Fricka insiste, con impeto: “Du schuf’st ihm die Noth…”, tu gli hai creato lo stato di necessità, per lui hai conficcato la spada nell’albero e poi hai fatto in modo che la ritrovasse. Il canto di Fricka è contrappuntato splendidamente dal tema del malcontento di Wotan, proprio a chiarirci come le argomentazioni della moglie stiano ormai facendo breccia nella personalità del dio. Ancora una perla di contrappunto: il tema della collera di Fricka, negli archi alti, e quello del Patto, in violoncelli e contrabbassi, quasi irriconoscibile, tutto sbrindellato, che sfocia ancora nel tema del malcontento, su cui Wotan sbotta ancora in un gesto di corruccio.

E allora Fricka, che ha capito che sta ormai facendo centro, continua nel suo attacco: “Mit Unfreien streitet kein Edler...” nessun nobile si batte con un servo, chi è libero deve solo punire il malvagio: e perciò Siegmund deve cadere ai miei piedi! E il tema della sua collera, tremendo, si abbatte come una mazzata su Wotan, che sta ormai cadendo in preda ad un terribile senso di impotenza. Fricka ne approfitta immediatamente, incalzandolo, insopportabile e petulante come sanno essere tutte le mogli quando hanno ragione, fino alla fine: “Der dir als Herren...” A chi ti è servo e suddito (Siegmund) deve per caso obbedire la tua sposa? E conclude: “…die Göttin entweiht er nicht so!”, no, non avrai il coraggio di oltraggiarmi così! Un perentorio accordo di DO minore, fortissimo, sembra un pugno picchiato sul tavolo, che annichilisce Wotan.

Il quale, sempre più corrucciato, come testimonia il malcontento, suonato dagli archi bassi, balbetta, in cerca di una scappatoia: “Was verlangst du?”, cosa chiedi? Fricka è inesorabile: “Lass von dem Wälsung” (ottava cadente, SOL-SOL) lascia perdere Siegmund.

Tema del malcontento , negli archi bassi, ad introdurre la promessa di Wotan: “Er geh’ seines Weg’s”, se ne andrà per la sua strada. Ma Fricka subito lo blocca e gli intima di non proteggere Siegmund quando il vendicatore lo chiamerà a battaglia.

Ancora il malcontento, appena abbozzato: “Non lo proteggerò”. E Fricka, incalzante: “Sieh’ mich in’s Auge”, guardami negli occhi, e non cercare di fregarmi. Distogli da lui anche la Valchiria!

Wotan (cupo, con voce velata, ci indica la didascalìa, mentre il malcontento la fa da padrone) cerca ancora maldestramente di cavarsela con un’ipocrisia: “Die Walküre walte frei”, la Valchiria agisca liberamente, ma Fricka lo inchioda: eh no, lei fa solo il tuo volere, proibiscile esplicitamente di appoggiare Siegmund!

Ancora il malcontento, adesso davvero montante - che si propaga dagli archi bassi al clarinetto basso e ai fagotti - di Wotan: “ma Siegmund ha trovato la mia spada!” (immancabile il tema nella tromba bassa)… e lo dice come un bambino che si arrampica sugli specchi di fronte ad un sacrosanto rimprovero della mamma. Fricka: e tu, toglile l’invincibilità, che Siegmund sia senza protezione quando Hunding lo affronterà.

Un corno annuncia (tema della cavalcata) il sopraggiungere di Brünnhilde (“Heiaha”, e poi ancora il grido Hojotoho e - per l’ultima volta - Hojotoha!) La accolgono Fricka e poi, mentre una tromba “cavalca” ancora il tema delle Valchirie, Wotan: “Ich rief sie für Siegmund…”, l’avevo chiamata io ad aiutare Siegmund, mormora sconfortato...

Fricka si prepara a congedarsi, ormai ha vinto su tutta la linea, e canta “Deine ewigen Gattin heilige Ehre…”, l’onore della tua eterna sposa sia protetto dal suo (di Brünnhilde) scudo; e lo fa su una frase musicale a dir poco stupenda, in MIb, sostenuta dalle terzine ribattute, ma tranquille, di violini e viole; frase che esprime alla perfezione lo stato d’animo della dea, del tutto rasserenata, ora che sta ottenendo piena soddisfazione al suo giusto reclamo. E che poi ricorda ancora a Wotan: “Der Wälsung fällt meiner Ehre”, Siegmund cada per ripristinare il mio onore, con i 4 tromboni che intonano il tema del Patto (sono le regole di Wotan, che adesso è Fricka ad invocare contro di lui!) quasi a scolpirlo su una pesante lapide. Infine, l’intimazione conclusiva: “Empfah' ich von Wotan den Eid?“ ho la parola di Wotan?

Qui siamo al momento preciso in cui cambiano, letteralmente, i destini dell’Universo intero(5): preceduto da un simulacro del tema del suo malcontento (ormai nemmeno lui ha più lacrime per piangere!) “Nimm den Eid”, hai la mia parola, risponde Wotan, che si lascia cadere su una roccia, vittima di una spaventosa impotenza, come recita la didascalìa.

Un tema che s’innalza per due ottave, dal MIb, ma poi sale ancora di un semitono, al FAb, che stride col pedale sottostante, accompagna Fricka che si allontana, incontrando Brünnhilde, cui lancia l’ultima esortazione, su una frase musicale (che scende da sensibile a dominante e risale alla sensibile RE) sospesa fra il sereno (del suo animo) e il beffardo (rivolto al marito): “Heervater harret dein…“, il padre ti aspetta per darti i suoi ordini! Sulle ultime parole, i tromboni, piano, fanno echeggiare l‘enorme tema della maledizione, che nel Rheingold Alberich, privato dell‘anello, aveva scagliato contro chiunque se ne fosse impossessato!

Proviamo ad immaginare come può sentirsi un potente che ha ideato un piano di portata cosmica, per realizzare il quale ha addirittura messo al mondo dei figli, facendoli pure soffrire non poco, e organizzato nei minimi particolari il loro incontro, e poi, quando tutto sembra filare liscio e finalmente si intravede il traguardo... arriva qualcuno che non conta nulla, sul piano del potere personale, ma che manda tutto a monte appellandosi proprio ai princìpi che quel potente ha posto alla base del suo stesso sistema di valori. Ecco: ciò che prova quell’individuo ce lo mostra, anzi ce lo fa penetrare fino nel midollo delle ossa, in modo stupefacente, il tema del malcontento di Wotan, che riecheggia in volute discendenti nel clarinetto basso, nei fagotti e nei violoncelli (proprio come si dice di qualcuno che ha l‘inferno nel cuore…) mentre Brünnhilde gli si avvicina, preoccupata e sorpresa allo stesso tempo.

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Note:

1. Qui abbiamo quasi un rovesciamento di posizioni, rispetto al Rheingold: là Fricka rimproverava Wotan di aver messo il Potere (il Walhall) davanti all’Amore (Freia); qui invece è Wotan che cerca di prendersi la rivincita, giustificando una trasgressione (quella dei due gemelli) proprio in nome dell’Amore.
2. Quest’ultimo concetto potrebbe addirittura essere interpretato come l’epicinio per la “libera concorrenza sui mercati“!
3. Wagner ha creato di suo questa situazione (di capitale importanza per lo sviluppo del Ring, poichè consegna a Fricka il fondamentale, sacrosanto ed inoppugnabile pretesto per sbarrare la strada ai piani di Wotan, e da qui - inconsapevolmente? - re-indirizzare nientemeno che lo sviluppo dell’intero Universo!) che nelle saghe non è minimamente accennata; come detto, nella Völsunga Saga, l’incesto fra Sigmund e Signy è narrato come evento quasi superficiale e per nulla “scandaloso”; inoltre, Odin non punisce Sigmund per questa o altra colpa, come fra poco vedremo fare da Wotan, ma solo per “reclamare la sua spada”.
4. Inutile ribadire come, nelle saghe medievali, questo fondamentale problema filosofico sia soltanto vagamente avvertito, mai seriamente padroneggiato.
5. Non per nulla questa scena, e la successiva, vennero considerate dallo stesso Wagner le più importanti di tutto il Ring.

3.2.1.2 Die Walküre: Atto II - Scena I - Wotan e Fricka, introduzione

2008-09-25T20:53:00.008+02:00

Fricka scende rapidamente dal carro e si dirige decisa verso Wotan. Ne caratterizzano subito lo stato d’animo due temi: quello cosiddetto del suo zelo e quello della sua collera. Il primo sembra un succedersi, ad altezze crescenti (LAb-SOL, DO-SI, MIb-RE, FA-MIb, LAb-SOL, RE-DO, FA-MIb), del tema della frustrazione, poichè Fricka ha dentro di sè un vero e proprio magone che ribolle sempre di più; il secondo rappresenta l’esplosione secca del suo cruccio: dal MIb cade sul LAb e risale al DO, passando per il SIb. Richiamando assai scopertamente un altro tema, che Wagner impiegherà qualche tempo dopo: è quello con cui si aprirà il secondo Atto del Tristan. E anche lì avrà a che fare in qualche modo con la collera, visto che Tristan lo canterà sul verso “Verfluchter Tag”, maledetto giorno...

Torniamo ai nostri due divini coniugi, perchè sta per aver inizio il confronto che segnerà i destini del mondo (propriamente: del Ring). Nientemeno!

Wotan: “Der alte Sturm, die alte Müh”, vecchia buriana, solite rogne… ma bisogna pur tener duro. Qui viole, corno inglese e oboi, in DO minore, espongono un tema, che sale dalla tonica alla mediante dell’ottava superiore (e vagamente richiama, dilatato nel tempo, quello dell’angoscia di Wotan, che udiremo compiutamente più avanti) per poi cadere di una settima (c’entra forse la faccia sporca dell’amore?) sul FA# e da qui risalire al DO. Insomma, qualcosa ci dice - e lo dice soprattutto a Wotan - che qui ci si deve preparare al peggio...

Esattamente come nel Rheingold, Fricka entra in scena per fare delle rimostranze al marito: là per via dell’osceno debito (Walhall-for-Freia) contratto da Wotan con i Giganti, qui per rivendicare il ripristino dell’ordine costituito, in fatto di “diritto di famiglia”. In un certo senso, la dea rappresenta la coscienza di Wotan(1), quella forza dei “princìpi assoluti”, contro i quali nemmeno il capo degli dèi si può mettere, per nessun motivo al mondo, fosse pure la più drammatica ragion di stato. Wotan ricopre appunto il ruolo dello statista, di chi sente di doversi occupare del futuro dell’umanità, prevedere rischi e minacce, mettendo in atto misure adeguate per prevenirli; Fricka impersona il dogmatismo (un po’ bigotto?) di chi non accetta deroghe alle sacre regole della convivenza, di chi guarda al regolare flusso della quotidianità, e non alle complicate strategie politiche. Anticipiamo subito che Wagner, in fin dei conti, fra i due farà prevalere Fricka... Vediamo ora come.

Attenzione però: qui comincia uno dei passi che fanno soffrire e mettono a dura prova i nervi dell’ascoltatore; ma Wagner è grande anche in questo: aver saputo esprimere - con la musica - i sentimenti e gli aspetti più reconditi della psicologia umana, anche quando si tratta di argomenti “noiosi” (ma ovviamente importanti) come quelli che Fricka usa per inchiodare Wotan alle proprie responsabilità.

Il lato straordinario di questa seconda parte della scena I, dal punto di vista dell’espressione musicale, sta nel modo, davvero incredibile, con cui Wagner ci rappresenta il progressivo mutare dello stato d’animo di Wotan, da quello di tranquilla sicurezza con cui affronta l’ennesimo diverbio con la moglie, convinto evidentemente di metterla a tacere una volta di più, usando i suoi argomenti da “uomo di stato”... a quello di profondo disagio, di ansia e di stress esistenziale. Un malcontento che lo porterà di lì a poco, nella scena successiva con Brünnhilde, ad uno stato di vera e propria disperazione, e addirittura al proposito di “farla finita”! Fricka invece rimane sempre decisa, sa di avere le migliori frecce al suo arco, e la musica che l’accompagna lo testimonia con accenti secchi e taglienti; ma poi, quando ha finalmente vinto - e mentre Wotan cade nell’agitazione più totale - il suo canto si adagia e si distende, proprio ad esprimere la calma soddisfazione di chi ha saputo rimettere le cose al posto giusto.

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Note:

1. In fin dei conti, avendo Wotan dato un occhio per averla, è lecito immaginare Fricka come l’altra faccia del dio, la sua metà rimossa, che però salta fuori nei momenti cruciali dell’esistenza.

3.2.1.1 Die Walküre: Atto II - Scena I - Introduzione, Wotan e Brünnhilde

2008-09-09T22:05:00.007+02:00

Anche il secondo atto si apre - come il primo - in un’atmosfera da tregenda: alla base, in entrambi i casi, la condizione di pericolo di esseri umani: là del solo Siegmund, allo sbando in mezzo alla foresta, inseguito dai nemici; qui dei due gemelli-amanti, inseguiti - in fin dei conti - da quegli stessi nemici, capitanati da Hunding. È verosimilmente mattina, visto che gli avvenimenti immediatamente precedenti erano avvenuti nel corso della notte(1). Nel primo atto c’era anche una componente meteorologica (con tanto di Donner!) che qui è assente, anche se compensata da un altro tipo di “uragano”, come presto vedremo.

Le trombe aprono con il tema della spada, ma in uno scenario drammatico (sono i due gemelli che fuggono): tempo impetuoso, tonalità LA minore, incupita dal FA#, salto all’ingiù di decima, anzichè di ottava, e due terzine puntate a risalire. I violini suonano il tema della fuga, fa una timida apparizione quello dell’amore, poi ancora la fuga, dalla dominante MI; una breve pausa, quasi a tirare il fiato, ma proprio col cuore in gola, quindi ancora la spada, sempre concitata, la fuga che sale al MI, ora diventato per un attimo tonica, e da qui si sale ancora più in alto fino al cielo (il SI) dove l’orchestra, con terzine sincopate (ma qui compare minaccioso nelle tubette e nei timpani anche il ritmo martellante, inconfondibile, di Hunding, che incombe sui fuggitivi) ci annuncia il passaggio delle Valchirie(2), di cui compare per la prima volta, in tromba bassa e tromboni, partendo dal DO e sfociando sul MI, il famoso tema della cavalcata(3), col quale si aprirà poi, in forme e proporzioni gigantesche, il terzo atto.

Siamo su un selvaggio picco roccioso; Wotan, armato di tutto punto, ordina alla figlia Brünnhilde(4) (una delle nove Valchirie da lui generate) di proteggere Siegmund nell‘imminente scontro con Hunding. Possiamo ben immaginare che Brünnhilde ne sia felice, visto che Siegmund è pur sempre un suo fratellastro: così lancia il suo grido, Hojotoho! Ha alcune varianti, questo urlo selvaggio e primitivo: la prima (croma - croma puntata - semicroma - semiminima) scende di un’ottava (ohibò, ci si vede subito il DNA di Wotan!) SOL-SOL, passando dal RE# e risale al SI; un’altra da quel SI spicca un salto di un’ottava in alto; seguita da un’altra ancora che, invece che sul SI, sale al DO e da qui al DO acuto. Vedremo come nel terzo atto anche altre Valchirie si esibiranno in questo grido, nelle sue diverse forme; Brünnhilde invece, dopo questa scena, in cui lo espone non meno di 22 volte, non lo ripeterà mai più, e ne scopriremo più avanti la ragione...

Intanto la nostra Valchiria scorge arrivare da lontano Fricka, la moglie di Wotan: non sembra proprio animata da amichevoli intenzioni, la prima fra le déesse... e perciò Brünnhilde mette in guardia il padre, lancia un’ultima serie di 4 Hojotoho! (2 sfocianti sul SI e due sul DO) cui segue il conclusivo Heiaha! ha! (sul SI, con salto di un’ottava all’ingiù). Ad esso si sovrappongono le scalpitanti terzine di violoncelli e contrabbassi, ad annunciare Fricka, col trotto trafelato dei due arieti che trascinano il suo carro, mentre la Valchiria se ne va, lasciando Wotan da solo a vedersela con la moglie.

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Note:
1. L’intera Walküre copre all’incirca un lasso di 24 ore: da una serata, in cui Siegmund arriva nella capanna di Hunding, alla serata del giorno successivo, quando Wotan addormenta Brünnhilde.
2. Wagner trasferisce nel Ring, in modo abbastanza fedele, la figura delle Valchirie dei poemi eddici. Dove peraltro non è rintracciabile la loro discendenza diretta da Odin-Wotan.
3. A proposito di questo tema, si è scoperto che viene da un pezzo per pianoforte di Schumann: come si vede, Wagner ha preso molti spunti da altri musicisti, così come ne ha, a sua volta, forniti a dozzine ai suoi posteri.
4. Nelle saghe si narra di Brynhild (a volte chiamata anche Sigrdrifa). Come detto, lì non è figlia di Odin... ma come potrebbe mai esistere il sublime terzo atto della Walküre, senza quel rapporto di sangue?

3.1.3.5 Die Walküre: Atto I - Scena III - Siegmund, la Spada, la fuga

2008-08-17T10:06:00.017+02:00

Sulla prima frase del tema dell’eroismo dei Wälsi, Siegmund si autocertifica (“Siegmund heiss’ ich, und Siegmund bin ich!”) e chiama a testimone la spada, di cui risuona il tema nella tromba bassa, poi nei corni e quindi nelle trombe; la perorazione di Siegmund è continuamente caratterizzata da salti di un’ottava all’ingiù, a rendere ancora più stretto il legame con il padre, per tramite della spada. Che egli una buona volta afferra - supportato in pieno da una variante “monotòna” del tema del Patto, negli archi bassi - per estrarla dal tronco, esclamando enfaticamente, in DO minore, “Heiligster Minne höchste Noth…” (altissimo bisogno del più sacro amore… mi spinge all’azione ed alla morte!) sul tema della rinunzia, che nel Rheingold Woglinde aveva intonato (nello stesso identico DO minore, sulle parole “Nur wer der Minne Macht versagt”) a rappresentare l’estirpazione dell’amore dall’anima dell’uomo votato al potere dell’oro(1); poi dà il nome alla spada: Nothung, Nothung, dal MI, poi ancora Nothung, Nothung, stavolta dal FA, sempre un’ottava discendente, simile a quelle della precedente invocazione al padre (ed anche la stessa che Siegfried canterà nella prossima opera, al momento di riforgiare l’arma)!

Se dio vuole, divelle la spada dal tronco, modulando a FA# minore (“Zeig’ deiner Schärfe schneidenden Zahn, heraus aus der Scheide zu mir!”, della tua finezza mostra il tagliente filo, fuori dal fodero, a me!). Qui, sul FA# del “mir” ci sono due misure in molto crescendo, con quintine ascendenti delle arpe e tremolo degli archi, su cui si fa largo un DO spiegato nelle trombe: è la spada che si sfila dal tronco! Aizzate, alla fine della seconda misura, da una poderosa terzina ascendente di tube e contrabbassi in fortissimo (DO-MI-SOL, a modulare l’armonizzazione dalla precedente sensibile di SOL al DO della spada) le trombe, dapprima quelle in MI e DO, poi quella bassa in RE, esplodono letteralmente e moltiplicano in alto il tema di Nothung, finalmente libera in tutto il suo splendore(2), circondata dagli inebrianti arpeggi degli archi alti e delle sei arpe e dalle velocissime “sestine” di corni e strumentini.

E allora Siegmund - accompagnato sempre dagli arpeggi degli archi e dalle sestine dei fiati - intona il suo inno a Sieglinde(3), modulando dal DO maggiore della spada a MI maggiore (“Siegmund den Wälsung siehst du Weib”) seguito dal tema dei Wälsi, nel LA minore di trombe e tromboni; poi a SI maggiore (“als Brautgabe bringt er dies Schwert”) seguito ancora dal tema dei Wälsi, qui nella stessa tonalità di SI; adesso si modula a SOL maggiore (“So freit er sich die seligste Frau”) e MI minore (“dem Feindes-haus entführt er dich so”) con accompagnamento del tema del grido di vittoria dei Wälsi; quindi, sulle parole “Fern von hier folge mir nun…” (ancora in SI maggiore) flauto, oboe, clarinetto e corno riprendono il dolcissimo e commovente tema della Primavera, che anima anche il successivo “…fort in des Lenzes lachender Haus”, su cui la tromba in MI dispiega il tema della spada, poiché essa viene ricordata nel verso successivo (“Dort schütz dich Nothung, das Schwert”) dove si torna al SOL di partenza; poi sul lungo “wenn Siegmund dir liebend erlag!(4)” è il tema dell’amore a librarsi per ben due volte, in violoncelli e clarinetti, sempre più in alto.

“Siegmund vedo dinanzi a me, Sieglinde sono io, che hai conquistato con la spada”(5), e il tema dell’amore (Immer schneller, sempre più veloce) accompagna la proclamazione di Siegmund: “Moglie e sorella sei al fratello, così fiorisca il sangue dei Wälsi!(6)” Ancora qui notiamo il simbolo dell’ottava discendente, appiccicato alla sorella (Schwester) dal MI, e al fratello (Bruder) dal SOL: ora davvero uniti, nel segno della spada.

Adesso i due si abbracciano spasmodicamente, preparandosi a fuggire: la seconda sezione del tema dell’amore, presentata come cellula di minima più 4 crome (wüthend, furiosamente, come raccomanda l’agogica dei violini, che lo suonano in staccato) viene reiterata più volte da archi e strumentini (notiamo: “sfalsati” fra loro di mezza misura, precisamente a rappresentarci le reciproche pulsioni dei due amanti!) e accompagna il tema della spada, esposto in fortissimo due volte (prima dalla tromba in RE e dalle tubette, poi dalla tromba in MI e dai tromboni). Compare per un attimo - 2 misure dal SOL, in archi alti e flauti - il tema della fuga, poi quello dell’amore lo travolge, ma stavolta in un vortice tumultuoso che sale (dal MI minore al SOL maggiore) come in un irrefrenabile orgasmo, per poi precipitare e infine infrangersi (in fff, nell’ultima battuta, e sui primi due dei quattro quarti - in “sincope” - a descriverne realisticamente lo schianto repentino) nientemeno che sulle due note (LA-SOL) del tema dell’oro del Reno, ma col LA armonizzato in sesta minore di DO (perbacco: l’anello!) a testimoniarne lo stretto legame con quello della schiavitù!

Transizioni e Cesure

Wagner si vantava – a pieno titolo! – di essere maestro nelle “transizioni”: di saper cioè legare una scena ad un’altra (pure stellarmente distanti fra loro in quanto ad ambientazione naturale e psicologica) in modo geniale e sopraffino. Ne abbiamo avuto testimonianza lampante già nel Rheingold, dove i tre cambi di scena sono mirabilmente “coperti” da altrettante transizioni di livello ineguagliabile.

Sembra quasi che Wagner preferisse, appunto, le transizioni alle chiusure: fine di atti e finali di opera(6). E del resto, è la stessa teoria&pratica della melodia infinita a mal sopportare la necessità inevitabile di dover “troncare la melodia”, a un certo punto.

Qui siamo alla prima fine d’atto del Ring: e Wagner, dovendo interrompere un’azione che in realtà deve poi riprendere direttamente all’inizio del secondo atto, si è visto costretto, per trarsi d’impaccio e non cadere nel banale, ad “inventare” qualcosa di suggestivo, di sorprendente, di geniale. E così ha saputo sintetizzare mirabilmente: la fuga dei due gemelli al colmo dell’orgasmo, l’oro del Reno, l’anello, la schiavitù e la frustrazione(7)…

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Note:
1. Limitare l’interpretazione dell’uso di questo tema al puro moto fisico della spada rimossa dal tronco sarebbe far torto a Wagner… Allora ci si può chiedere a che cosa qui Siegmund stia rinunciando, o cosa stia rifiutando o rinnegando. A questa e ad altre domande, che l’impiego del tema della Rinunzia fa insorgere, cercheremo di rispondere alla fine del Siegfried.
2. È per la prima volta qui che vediamo, in carne e ossa, la spada. Nel Rheingold era comparsa come progetto politico, nella mente di Wotan.
3. Siegmund, il wälside / tu vedi, o donna! / Dono nuziale / questo brando ti porta: / così egli sposa conquista / la dolcissima donna; / alla nemica dimora / così egli t'invola. / Lontano di qui / ora seguimi, / via, della primavera / nella ridente dimora: / colà ti proteggerà Notung, la spada, / se Siegmund per amor tuo soccomberà! (Trad.: Guido Manacorda)
4. Siegmund evidentemente già avverte che il suo momento magico è destinato a durare poco: a lui il fato ha proprio riservato un ruolo da “Wehwalt”...
5. Interessante notare la figurazione dei violini sulla parola “Sieglinde”, un precipitarsi all’ingiù per due ottave, che ritroveremo accostato ad altri wagneriani personaggi femminili, come Isolde e Kundry.

6. Poeticamente, Wagner ci sta qui notificando dell’avvenuto concepimento di Siegfried, che resterà sottinteso, anche se mai esplicitamente affermato, nella confessione di Wotan a Brünnhilde (Atto II, Scena II).
7. Non per nulla, ancora prima dell’esperienza del Rheingold (dove lo spettatore è costretto a due ore e mezza di concentrazione continua) aveva ideato il Fliegende Holländer come opera in un solo atto, poi “spezzata” di malavoglia in tre atti e non senza problemi (le ripetizioni aggiunte ai prologhi degli atti II e III per “riprendere il discorso” dopo i due intervalli…) e quindi di nuovo “riunita” da Cosima nel 1901. Altri esempi: per l’ouverture di Tannhäuser e i Vorspiele dei Meistersinger e di Parsifal, Wagner scrisse conclusioni diverse, a seconda che essi si eseguano entro l’Opera o, da soli, in concerto.
8. Vedremo proprio come l’ultimissima frase musicale dell’intero Ring contenga mille riferimenti all’intera vicenda cosmica ivi narrata.

3.1.3.4 Die Walküre: Atto I - Scena III - Il “duetto” Siegmund-Sieglinde

2008-08-04T15:00:00.005+02:00

Osserviamo innanzitutto che qui, per la prima volta nel Ring - ma in realtà per la prima volta in assoluto nella sua produzione artistica - Wagner ci presenta e si cimenta con il tema dell’Amore(1), davvero quello con la A maiuscola. Nel Rheingold ci aveva descritto l’amore animalesco, istintivo e selvaggio (Alberich) e poi quello convenzionale, istituzionale e persino burocratico (Wotan-Fricka); quindi l’idea platonica ed estetica dell’amore (Freia); solo in Fasolt (proprio verso Freia) aveva fatto capolino un minimo di sentimento autenticamente umano, un desiderio amoroso rimasto peraltro soffocato, e poi troncato definitivamente da eventi e necessità materiali. Vedremo come anche l’Amore di Siegmund e Sieglinde dovrà cedere di fronte a cosmiche necessità, e come sarà quello burocratico (Wotan-Fricka) a determinare gli sviluppi epocali che cominceremo a vivere di qui a poco. Tornerà al centro della scena, l’Amore, nel finale dell’opera successiva - ma solo temporaneamente - a stabilire il primato degli ideali sugli interessi, della nobiltà sulle meschinità, del bene sul male.

Tornando a Siegmund-Sieglinde, dopo il Winterstürme, si passa dal generale al particolare, dalla descrizione del fenomeno naturale (la primavera che risveglia l’amore) al pieno esprimersi della passione fra i due gemelli.

Ancora arbitrariamente possiamo delimitare la parte “amorosa” del duetto a iniziare dalle parole di Siegmund “Zu seiner Schwester schwang er sich her” fino a quando Sieglinde chiede al fratello se veramente si chiami Wehwalt (poi i due passerano all’azione: la nomina di Siegmund e il di lui recupero della spada). I due cantano rigorosamente separati, alternandosi per 6 volte, con lei che si dilunga nei ricordi e nella contemplazione e descrizione fisica della figura del fratello, mentre lui più che altro la interrompe, proprompendo in brevi esclamazioni di giubilo e di ammirazione per lei(2). Oltre alle parole e alla musica, anche le didascalìe di scena sono precise ed illuminanti, e riguardano principalmente gli atteggiamenti e le espressioni della donna.

Wagner davvero lascia andare a briglia sciolta la sua ispirazione, per descriverci i sentimenti dei due innamorati; le continue modulazioni (nel corso del dialogo vengono percorse molte delle tonalità della scala cromatica, anche se siamo ancora dentro uno stretto diatonismo, a differenza di quanto accadrà nel Tristan) sottolineano i diversi stati d’animo, le emozioni, gli slanci, le gioie e le ansie della coppia; e il tema dell’Amore la fa, com’è ovvio, da padrone, riapparendo ad ogni piè sospinto.

A cominciare proprio da quel REb, cui Siegmund si riallaccia per cantare, in FA, “Zu seiner Schwester schwang er sich her” (verso la sorella egli si slanciò) fino all’annuncio che l’Amore stesso ha adescato la Primavera (“die Liebe lockte den Lenz”); una sosta in LA minore (“in unsrem Busen barg sie sich tief”, nel nostro petto esso si nascondeva profondamente) per poi modulare a DO (“nun lacht sie selig dem Licht”, ora sorride beato alla luce) con i flauti che gli fanno eco con il tema di Freia. Ora il motivo e il ritmo marziale della seconda sezione del Winterstürme (la primavera che sottomette il mondo) sostengono con certosina appropriatezza le parole di Siegmund (“Die bräutliche Schwester befreite der Bruder”, la consorte sorella liberò il fratello) col tema dell’amore nell’oboe, dal DO; ancora: “zertrümmert liegt, was je sie getrennt” (spezzato giace ciò che li separava) che sale al MIb, da cui l’oboe spicca ancora il volo sul tema dell’amore; ora, dalla dominante FA (“jauchzend grüsst sich das junge Paar: vereint sind Liebe und Lenz!”, giubilante si saluta la giovane coppia: riuniti sono Amore e Primavera) si torna al SIb, con Siegmund – la Primavera – che canta l’incontro con Sieglinde – l’Amore – mentre i due concetti-personaggi ci vengono presentati quasi contemporaneamente dai violini (l’Amore) e dai violoncelli (la Primavera)!

E qui i violini, richiamando l’inciso dei violoncelli che aveva introdotto il rientro dalla camera di Sieglinde, sviluppano il tema della Primavera in volute sempre più alte (FA, LAb, DO) con una modulazione che sale alla sottodominante MIb, divenuta ora tonica, dove Sieglinde canta (sul tema dell’Amore) “Du bist der Lenz nach dem ich verlangte in frostigen Winters Frist”, tu sei la Primavera cui ho anelato nei geli invernali (siamo qui passati alla relativa DO minore, per sottolineare il freddo fisico e morale patito dalla donna); e poi, reiterando due volte il tema dell’Amore, Sieglinde ricorda come il suo cuore si rallegrò dello sguardo di Siegmund (“Dich grüsste mein Herz mit heiligem Grau'n, als dein Blick zuerst mir erblühte”) chiudendo in LAb. Il quale, per enarmonia, trasmuta in SOL#, dominante di DO# minore, e in quest’atmosfera lugubre Sieglinde ricorda le pene sofferte in una casa a lei estranea, abitata da sconosciuti (“Fremdes nur sah ich von je, freudlos war mir das Nahe; als hätt' ich nie es gekannt war, was immer mir kam”, stranieri solo e sempre io vedeva, senza gioia mi era il vicino; come se mai l'avessi conosciuto era sempre chi veniva a me) e il tema della fuga torna tre volte a chiarirci l’anelito della giovane a liberarsi di tanta sciagura! Ma poi, ecco l’autentica liberazione, l’incontro con Siegmund (“Doch dich kannt’ ich deutlich und klar”, ma poi ti conobbi, limpido e chiaro) che dal DO, dopo appoggio sul SI, sale alla nuova tonica MI, che tosto diviene dominante di LA, con una modulazione che passa dal tema dell’amore (“als mein Auge dich sah”, come il mio occhio ti vide) su cui Sieglinde certifica: “war’st du mein Eigen”, fosti solo mio. Ed ora Sieglinde si accende, su una serie di modulazioni(3) che la portano dal LA al SI (“was in Busen ich barg”, ciò che portavo in seno) poi al DO# (“was ich bin”, ciò che io sono) e da qui, per enarmonia, a REb, sottodominante di LAb, sulla cui tonalità si raggiunge, con due terze minori discendenti e una sesta ascendente (“hell wie der Tag”, chiaro come il giorno) la dominante MIb; da qui, con lo stesso procedimento, altro salto in su di un tono, SIb e salita alla dominante FA (“taucht’ es mir auf”); una tregua sul FA, armonizzato in minore (“wie tönender Schall / schlug’s an mein Ohr”, con musicale suono colpì il mio orecchio) che torna mediante di REb per la chiusura (“als in frostig öder Fremde zuerst ich den Freund ersah’”, quando in gelido e solitario esilio vidi per prima volta l’amico) con i flauti a ricordare, puntualmente, la Primavera.

Mentre lei, letteralmente, gli si appende al collo, tocca ora a Siegmund, modulando a SOLb, lodare la donna (“O süsseste Wonne”, dolcissima gioia) con un salto all’insù, dal FA al RE naturale, la quinta aumentata, a creare una irresistibile tensione che sfocia sulla sesta, MIb, per poi cadere da lì sulla tonica e di qui ancora sulla sensibile FA (questa figura torna spesso nel seguito…); per poi salire dal RE alla tonica superiore (“O seligstes Weib!”, beatissima donna) con gli strumentini a ricordare, a canone, il tema di Freia…

Sieglinde, occhi negli occhi, risponde (“O lass’ in Nähe zu dir mich neigen”, lascia che accanto a te io mi avvicini) ripetendo due volte la figura di Siegmund (“O süsseste Wonne”); poi si adagia, dal LA, sulla mediante SIb, scendendo dalla sesta MIb (“dass hell ich schaue…”, che chiara io veda…) e da qui spicca il volo verso la tonica superiore, scendendo poi sulla dominante aumentata, RE naturale (“…den hehren Schein”, …la nobile luce); ancora la sezione ascendente (FA-RE-MIb) del “O süsseste Wonne” torna tre volte (“der dir / aus Aug’ / und Antlitz…”, che a te dallo sguardo e dal viso…); qui Sieglinde sembra emettere un lungo sospiro (“…bricht und so süss die Sinne mir zwingt“, …proprompe e così dolcemente i miei sensi soggioga) e il suo canto resta fermo sul MIb, per poi raggiungere, attraverso una fugace esplorazione del tema dell’amore, il FA.

E quel FA modula come sopratonica di MIb, sulla cui tonalità Siegmund risponde: “Im Lenzesmond leuchtest du hell”, nella luna primaverile tu riluci chiara, mentre i violini ripetono due volte la figura “O süsseste Wonne”; ora una salita cromatica, dal SI naturale, va a toccare il MIb, scendendo poi sulla dominante SIb (“hehr umweb dich das Wellenhaar”, nobile ti cinge l’onda dei capelli); ancora il tema dell’amore, prima dalla tonica (“was mich berückt…”, ciò che mi inebria…) e poi dalla sensibile RE (“…errath’ ich nun leicht”, …indovino ora facilmente) ci porta alla modulazione a DO maggiore, su cui Siegmund canta “denn wonnig weidet mein Blick”, perché gioiosamente pasce il mio sguardo, che inizia con un balzo di un’ottava ascendente, dal SOL e quindi, passando per mediante e tonica, si assesta sulla sopratonica RE.

Ancora Sieglinde, ritraendogli i riccioli dalla fronte e contemplandolo stupita, ammira l’ampia fronte di Siegmund (“Wie dir die Stirne so offen steht”) salendo dal RE al SOL attraverso un “picco” dal FA al RE superiore e ritorno; poi sale ancora dal SOL al DO (“der Adern Geäst…”, l’intreccio delle vene…) quindi giù a poggiare sul FA (“…in den Schläfen sich schlingt”, …sulle tempie si avvinghia) con un ondeggiamento MI-FA-SOL-MI-DO-FA, che bene rappresenta il percorso delle vene sulla fronte del fratello; la sezione iniziale del “O süsseste Wonne“ ancora accompagna Sieglinde, prima SI-SOL#-LA (“Mir zagt es…”, io tremo…) poi ampiato a un’intera ottava (DO-SI-DO, “…vor der Wonne…”, … per la gioia…) e di qui si sale cromaticamente alla mediante (DO#-RE-RE#-MI) sulle parole “…die mich entzückt”, … che m’inebria. Il MI diviene tosto la tonica, poiché è il Walhall a fare la sua ricomparsa, per 8 misure nei corni, precedendo ed accompagnando le parole di Sieglinde: “Ein Wunder will mich gemahnen… den heut' zuerst ich erschaut, mein Auge sah dich schon!” (Una meraviglia mi vuol ricordare… chi oggi per la prima volta ho visto, il mio sguardo già ti vide!); il tema si sviluppa sul suo “standard” per le prime 6 misure, da lì (SOL-LA-SI, due volte) sale in cadenza plagale e sfiora, sulle ultime tre parole di Sieglinde – sah dich schon, MI-SI-DO – nientemeno che il tema della rinunzia!

Poi un’ascesa cromatica negli strumentini serve a ricondurre l’atmosfera al DO, dove Siegmund riprende: “Ein Minnetraum gemahnt auch mich…” (Un sogno d’amore me pure ricorda…) mentre il primo clarinetto ci ricorda di Freia e i flauti in contrappunto ripropongono l’arpeggio su cui Siegmund aveva cantato poco fa “denn wonnig weidet mein Blick”. Siegmund prosegue: “in heissem Sehnen sah ich dich schon!” (in caldo anelito già io ti vidi!) mentre i primi violini espongono un “tristaniano” motivo (detto: “la vita d’amore”) che degrada cromaticamente (quarta discendente, terza ascendente, seconda giù-su, e così via).

Sieglinde risponde, su una fugace diversione a MI minore: “im Bach erblickt’ ich mein eigen Bild” nel torrente ho visto la mia propria immagine(4), poi torna al DO (“und jetzt gewahr’ ich - es wieder”, ora nuovamente lo scorgo) con due salite cromatiche a LA e poi al DO, e finalmente al RE (“wie einst dem Teich es enttauscht, bietest mein Bild mir nun DU!”, come un giorno ella emerse dallo stagno, così tu oggi l'immagine mia rimandi!)

Siegmund, dal FA, divenuto tonica, incalza: “Du bist das Bild das ich in mir barg” tu sei l’immagine che custodivo in me, e lo fa con le stesse note, il tema dell’Amore, con cui Sieglinde lo aveva prima apostrofato (“Du bist der Lenz”).

Sieglinde lo interrompe, distogliendo rapidamente lo sguardo :“O still! Lass mich der Stimme lauschen: mich dünkt, ihren Klang hört' ich als Kind“, taci! Lasciami la voce ascoltare, mi sembra, il suo suono avere udito bambina... col corno che ripete il tema dell’Amore, in FA. Quindi la certezza (esaltandosi): “Doch nein! Ich hörte sie neulich, als meiner Stimme Schallmir widerhallte der Wald.“ Ma no! or ora l'ho udita, quando il suono della mia vocemi riecheggiò la foresta! Che passa dal DO al FA, fermandosi sulla sopratonica SOL.

Dalla quale Siegmund ancora esplode: “O lieblichste Laute, denen ich lausche!“ O amorosissimi suoni, cui io ascolto! Passando da SIb a LA minore, dove viole e archi bassi intonano il tema dell’eroismo dei Wälsi.

Il quale tema accompagna Sieglinde che, spiando nuovamente nei suoi occhi, modulando a MI minore afferma: “Deines Auges Gluth erglänzte mir schon…” Del tuo occhio il baleno balenò già a me). Sale alla dominante SI, dove la tonalità muta subitaneamente a maggiore, poichè sulle parole “so blickte der Greis grüssend auf mich, als der Traurigen Trost er gab. An dem Blick erkannt' ihn sein Kind - schon wollt' ich beim Namen ihn nennen!“ (così il vecchio guardava su di me, salutando, quando donò conforto alla dolente. Allo sguardo lo riconobbe sua figlia... già stavo per chiamarlo per nome!) è il tema del Walhall, ancora e immancabilmente in MI maggiore, a sottolineare che la persona di cui Sieglinde sta parlando è il padre Wotan. Il tema si snoda ora per 16 misure, così: 4 misure con i due cerchi canonici, suonate dai corni in MI; poi entrano violini e viole, che per altre 4 misure ripetono i cerchi, ma variati, salendo alla dominante SI, e accompagnando la cadenza plagale di Sieglinde (“Trost er gab”) su LA maggiore. Qui altre 4, poi le ultime 4 con l’ulteriore discesa plagale al RE e la sospensione sul FA# del “nennen”.

Qui si può porre la chiusa della parte amorosa del duetto. Sieglinde, interrompendosi, chiede al fratello se davvero egli si chiami Wehwalt, e poi - al suo diniego - Friedmund (i nomi che Siegmund si era dato nella seconda scena, in presenza di Hunding).

Siegmund chiede che sia lei a dargli un nome (“Den Namen nehm’ ich von dir).

Sieglinde gli ricorda - nell’atmosfera armonica dell’eroismo dei Wälsi! - che lui chiamò Wolfe suo padre (Wälse) e il tema del Walhall, sempre in MI maggiore, fa una fugace apparizione (con l’immancabile cadenza plagale a LA) accompagnato dal ritmo del grido di vittoria.

Al che Sieglinde esplode (fuori di sè) nella certezza che per lui la spada fu conficcata nel tronco dal misterioso viandante, ora chiaramente riconosciuto come il loro padre. Ma prima ci vuole un nome per il fratello-amante, ed è appunto Sieglinde a sceglierlo: “Siegmund(5), so nenn’ ich dich!”

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Note:
1. In tutte le opere precedenti il sentimento amoroso fra due persone è sempre mediato da qualche fenomeno esterno (Tannhäuser) o sortilegio (Holländer, Feen) o gratuita magìa (Lohengrin): mai Wagner aveva descritto il naturale, spontaneo, incoscio sbocciare della passione fra due individui, così come si manifesta normalmente, nella vita di tutti i giorni.
2. In questa specie di asimmetria risiede parte della differenza fra questo duetto e quello del Tristan, dove invece entrambi i personaggi si abbandoneranno a lunghe esternazioni.
3. Ritroveremo qualcosa del genere, in proporzioni ampliate, nel finale del Tristan.
4. Wagner, dovendoci raccontare di epoche lontane, o fuori dal tempo materiale e tecnologico, ricorre spesso all’immagine dell’acqua che fa da specchio ai personaggi. Anche nel Siegfried questa circostanza ritornerà.
5 Letteralmente, in lingua moderna: “bocca della vittoria”; poeticamente, dall’arcaico nordico mund=protettore: “protettore vittorioso”.

3.1.3.3 Die Walküre: Atto I - Scena III - Winterstürme

2008-04-01T23:58:00.008+02:00

Ma adesso c’è un altro magistrale colpo di teatro, uno dei tanti che Wagner ci riserva, da gran favolatore e sceneggiatore sopraffino qual’è: la porta della casa si spalanca d’improvviso, sbattendo ripetutamente con violenza inaudita, mossa da una ventata (sono trombe, tromboni e timpani ad impersonificarne i colpi, prima ravvicinati, poi diradati). Ma non è più la tempesta dell’inizio dell’opera, perché qui è arrivata la Primavera, e con essa l’Amore! (fratello e sorella(1), come canterà Siegmund fra poco, proprio come gemelli sono i due Wälsi che si apprestano a celebrare la loro unione…) Ed ecco perciò i violoncelli (dopo le parole di Siegmund, in SI maggiore, “Siehe, der Lenz lacht in den Saal”, guarda, la Primavera sorride nella casa…) modulare dalla sensibile LA#, per enarmonia, al SIb e ripetere il tema ondeggiante della tempesta, ma trasformato e trasfigurato in un dolce, tiepido e inebriante venticello di primavera! Sono 8 battute in 3/4, tutte strutturate a coppie, con terzina ascendente più semicroma e dieci semicrome discendenti, dapprima dal SOL fino al MI naturale, poi dal DO fin giù al LA, poi dal RE al RE sottostante, quindi dal SOL giù fino alla mediante RE.

Qui Siegmund intona il famoso “Winterstürme”(2), che è un autentico inno alla Primavera, al rifiorire della Natura e all’eterno, cogente e misterioso quanto stupefacente sbocciare della Vita.(3)

Il brano, come detto, è in SIb, una specie di “barcarola” in tempo di 9/8, che si configura come una vera e propria aria, anzi una romanza, o un lied, se si preferisce. E tutto ciò in barba alle stesse grigie e noiose “teorie” wagneriane, che pretendevano la totale messa al bando - nel dramma musicale - di tutti i numeri chiusi dell’opera tradizionale, bollati come insulse forme finalizzate puramente al cosiddetto belcanto, di matrice italiana.(4)

Per la verità, il brano ha un inizio, ma non una fine chiaramente individuabile (che si potrebbe arbitrariamente porre dopo 29 misure) poiché in realtà esso sfocia direttamente nel lungo, entusiasmante dialogo d’amore fra i gemelli Wälsi, dove alcuni motivi dell’aria vengono ripetutamente ripresi.

L’incipit (“Winterstürme…”) è sulla tonica, cui si torna dopo discesa alla dominante; alla misura 2 (“…wichen dem Wonnemond”) il canto si appoggia alla sopratonica, scendendo dalla sottodominante; ancora due misure che muovono e tornano alla sopratonica (“in mildem Lichte leuchtet der Lenz”) ed altre due che ripetono ciascuna la discesa dalla sottodominante alla sesta (“auf linden Lüften, leicht und liebliech”) quindi due che, a partire dalla dominante, scendono alla tonica, per risalire alla mediante REb (“Wunder webend er sich wiegt”); qui si ripetono le due misure che scendono da sottodominante a sesta (“durch Wald und Auen, weht sein Athem”) dopodichè si spicca il volo dalla sesta e in due misure si scende alla tonica, risalendo poi alla dominante FA (“weit geöffnet lacht sein Aug’”). Ora c’è la ripresa del motivo iniziale, per quattro misure (“aus sel’ger Voglein Sange süss ertönt / holde Düfte haucht er aus”) con “classico” quanto commovente raddoppio della voce nell’oboe, dopodichè per due misure (“seinem warmen Blut entblühen wonnige Blumen”) si reitera il motivo iniziale, ma arrivando alla sopratonica passando dalla dominante e con armonizzazione di DO minore, a creare la tensione che porta in due misure alla chiusa della prima parte (“Keim und Spross entspriesst seiner Kraft”) sulla tonica SIb. Le restanti 9 misure(5) (di questa personale ed arbitraria circoscrizione del brano) ci portano con ritmo marziale (“Mit zarter Waffen Zier bezwingt er die Welt”, si parla qui delle “armi” con cui la Primavera sottomette il mondo intero!) nell’atmosfera di RE minore, poi di DO maggiore, quindi (“Winter und Sturm wichen der starken Wehr”) si sale a MI maggiore, e poi nuovamente a SIb, con la conclusione sulla mediante REb (“...uns trennte von ihm”).

Qui inizia propriamente il “duetto” d’amore, che converrà seguire parola per parola, e quasi nota per nota, tanto è straordinario e trascinante(6).

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Note:
1. Curiosamente (e la cosa è stupendamente appropriata rispetto ai personaggi) in lingua tedesca il maschile è der Lenz (Primavera-Siegmund) e il femminile è die Liebe (Amore-Sieglinde).
2. Cedono le bufere invernali / alla voluttuosa luna, / in mite luce / luce il nuovo tempo; / su tiepide aure, / teneramente e gratamente, / meraviglie tessendo / egli si culla; / per foreste e per campi / spira il suo respiro; / ampio, aperto / ride il suo occhio: / del canto di uccelli gioiosi / dolce esso risuona, / soavi profumi / esso esala: / dal suo caldo sangue fioriscono / fiori di voluttà, / germi e virgulti / dalla sua forza sorgono. (La traduzione è del grande Guido Manacorda).
3. Ritroveremo atmosfere simili nei Meistersinger (il monologo di Hans Sachs, con il lancinante “Lenzes Gebot, die süsse Not”) e infine nel Parsifal (il celebre Karfreitags-Zauber).
4. È sempre opportuno tenere ben separati i fatti (cioè a dire: i contenuti – poemi, musica e didascalìe - dei drammi wagneriani) dalle opinioni, che Wagner medesimo espresse, a voce o per iscritto, durante tutta la sua esistenza. E ciò vale tanto per gli aspetti strettamente artistici, quanto per i risvolti “politici” delle sue opere, come vedremo alla fine di questo scritto. Per nostra fortuna, il Wagner teorico, pedante e – diciamolo pure – “complessato” nella vita materiale, fu spesso e volentieri smentito dal Wagner artista. Che in fondo confessava di creare le sue opere quasi fosse “sotto dettatura” di forze soprannaturali.
5. Con grazia di armi graziose / costringe egli il mondo; / inverno e bufera cedono / all'impetuoso assalto: / ben dovette ai suoi coraggiosi colpi / cedere anche la porta crudele, /la insolente e rigida, che / noi da lui separava... (Trad.: Guido Manacorda).

6. Esso è in tutto e per tutto degno precursore di quello, davvero “sbudellante” ed interminabile, del secondo atto del Tristan…

3.1.3.2 Die Walküre: Atto I - Scena III - I ricordi di Sieglinde

2008-03-12T20:49:00.002+01:00

Annunciata dal timpano che ancora rintocca il tema di Hunding (piano, poichè ormai l’energumeno starà dormendo profondamente, sotto l’effetto del sonnifero...) ora torna Sieglinde introdotta dall’oboe (che canta in SOL la seconda sezione del tema dei Wälsi!): preceduta da una figura dei violoncelli, che verrà ripresa più avanti e che richiama il Winterstürme, annuncia a Siegmund di aver narcotizzato il marito e gli racconta della spada e di quanto lei speri che sia lui a conquistarla: qui udiamo, sul tema della spada esposto in DO maggiore dalla tromba bassa (quella in RE), corni e strumentini, la prima esposizione del tema del grido di vittoria dei Wälsi (che sale dal SOL, passando per DO, RE, MI, al SOL sovrastante, ancora un arco di un’ottava!) sul quale Sieglinde inizia il suo racconto. E narra, principiando in MI minore, del matrimonio di Hunding, che lei subì tristemente, ma durante il quale uno straniero, un viandante con mantello e gran cappello a coprire un occhio, entrò nella sala e pose lo sguardo su di lei; poi sfoderò una spada e la infilò – fino all’elsa – nel tronco del frassino.

Sieglinde nulla sapeva di Wotan, ma a noi risulta subito chiarissima l’identità del viandante, poiché l’orchestra intona – sempre in MI maggiore - il tema del Walhall, qui esposto in modo esteso, anche se variato rispetto al suo “standard”; le prime 9 misure seguono quasi perfettamente tale standard (a parte la tonalità e gli strumenti, qui corni e fagotti) poi arriva la variazione netta: a misura 10, invece di ripetere la misura 9, i corni salgono ancora (MI#-FA#-SOL#) con cadenza plagale fino al LA, poi su al SI e infine al DO#, su cui Sieglinde riprende il MI maggiore, a descrivere il misto di tristezza e consolazione (“Thränen und Trost zugleich”) che le infondevano gli sguardi del viandante.

Solo un attimo per ragionare sulla tonalità - MI maggiore - con cui il Walhall compare qui a sottolineare i ricordi che Siegmund prima e Sieglinde poi hanno del padre Wotan. Oltre al fatto che MI è tradizionalmente la tonalità della pace, della serenità e dell’innocenza, che ben si addice a descrivere ricordi della fanciullezza, va detto che qui esso rappresenta appunto Wotan (per interposto Walhall, castello di cui i gemelli non hanno certo nozione). E quindi impersona tutto il “disegno filosofico” che sta dietro alla rocca, un “pensiero alto”, molto più alto (di tre semitoni!) dell’oggetto materiale, che invece porta dentro i suoi mattoni tutto il peso dei peccati commessi per costruirlo. Infine, si può anche pensare ad un altra allegoria: non è vero per caso che, nei nostri ricordi di quando si era bambini o ragazzi, fatti e persone risultino “ingigantiti”, rispetto al normale?

Torniamo a Sieglinde, che passa a descrivere la scena della spada; e allora i corni, a canone, ne reiterano il tema, dapprima in MI, poi modulando a LA maggiore, quindi a LA minore e da qui alla relativa DO, su cui la tromba rientra a sottolineare, prima piano, poi forte, possente, le parole di Sieglinde (“…in der Esche Stamm, bis zum Heft”) che si esalta a decrivere il gesto con cui lo sconosciuto conficcò nel tronco la spada, che nessun uomo è mai riuscito fino ad oggi a svellere da lì(1). Ma ora Sieglinde sa bene chi fosse quel viandante e per chi avesse lasciato la spada nel tronco! E lo spiega modulando plagalmente a LA maggiore da una variante del tema del Walhall (sempre in MI). Poi ancora una modulazione per terze minori ascendenti (LA-DO-MI, sulle parole “wem allein im Stamm das Schwert er bestimmt”, chi solo può svellerla dal tronco) al SOL, su cui reitera il suo auspicio: fosse Siegmund quell’uomo! “O fänd ich ihn hier…“, canta, sulle ultime note (SOL-FA#-MI-RE-DO#) del tema del grido di vittoria dei Wälsi, che tornerà più volte ancora a sottolineare la speranza di Sieglinde e l’impegno di Siegmund a vendicarla.

Sieglinde ora esprime tutto il suo anelito a ritrovare l’eroe che vendichi le sue miserie, e il tema del grido di vittoria ne sostiene la perorazione (“...süsseste Rache”, dolcissima vendetta). Siegmund, sul tema dell’eroismo dei Wälsi, dichiara di aver trovato in Sieglinde il coronamento dei suoi sogni, ed ancora il tema del grido di vittoria sale in corni e strumentini (“...freudige Rache”, gioiosa vendetta), a sottolineare lo slancio con cui abbraccia finalmente Sieglinde, sempre col grido di vittoria a sostenerlo.
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Note:
1. Nella Völsunga Saga, Odin conficcò la spada nel Branstock, il tronco della quercia. Là peraltro Sigmund estrae la spada dal tronco soltanto come “prova di bravura” e senza alcun fine specifico ed impellente.

3.1.3.1 Die Walküre - Atto I - Scena III - I ricordi di Siegmund

2008-03-06T22:57:00.003+01:00

Il martellante ritmo del tema di Hunding, prima nel timpano e poi nei corni, accompagna i pensieri di Siegmund che, preceduto dalla tromba bassa che espone, piano in LA minore, il tema della spada, infine singhiozza: “Ein Schwert verhiess mir der Vater, ich fänd es in höchster Noth” (dov’è la spada promessami dal padre, da usare nel momento del supremo bisogno?) e lo fa cantando quasi sulle stesse note con cui Wotan, nel finale del Rheingold, aveva salutato il Walhall (“So grüss ich die Burg, sicher vor Bang’ und Grau’n!”) proprio mentre ideava nella sua mente il piano di riconquista dell’anello, di cui la spada è cardine!

Ancora Hunding nei corni, in LA… poi il violoncello modula dolcemente a SIb, e qui Siegmund contempla nei pensieri la donna che ha appena incontrato: sono i temi dell’amore e della donna che gli sta vicino che predominano nel suo stato d’animo e in orchestra, ovviamente, anche se sempre “inquinati” dall’insistere dei corni, raddoppiati all’ottava, sul LA del ritmo di Hunding, una specie di incubo... Che infine sfocia su un crescendo in tremolo degli archi, che porta al grido “Wälse, Wälse“, un’ottava discendente, prima dal SOLb, poi più su, dal SOL naturale(1), con cui Siegmund implora il padre e la spada stessa (il salto di ottava è il centro del tema della spada e tornerà spesso e volentieri; lo risentiremo fra poco, al momento per Siegmund di prenderne possesso): e adesso la tromba acuta (quella in DO) ne intona, appunto in DO maggiore, e a suono spiegato, il tema: SOL-DO/DO-MI-SOL-DO-MI.

Siegmund pare accorgersi di qualcosa che riluce dal tronco del frassino, e la tromba ci dice cos’è, per ben due volte, appoggiata successivamente, in terzine, dal flauto; poi tocca all’oboe, in SOL maggiore e subito dopo in MI minore, il cui SOL (terza minore) viene ripreso per l’ennesima volta dalla tromba, a riesporre il tema nel “canonico” DO maggiore…

Siegmund ancora non capisce, non vede, è obnubilato dalla passione per Sieglinde e intona il meraviglioso passo “Nächtiges Dunkel deckte mein Aug…” in SOL, con una diversione a MIb e ritorno al SOL, su cui il corno reitera il tema della spada appoggiato, in terzine, da oboe e clarinetto. “Selig shien mir der Sonne licht”, mi risplendette beata la luce del sole (qui si anticipa nella melodia il successivo Winterstürme) è in SOL maggiore, che modula plagalmente sul DO e da qui a SI minore (“…bis hinter Bergen sie sank”, che tramonta dietro i monti). Altra modulazione: il SI diviene la sensibile del DO maggiore della tromba che (indovinate?) ripropone il tema della spada, ancora seguita, in terzine, da oboe, clarinetti e corni. Qui ancora una modulazione (raccolta col tema della spada in terzine dal clarinetto) a SI maggiore, quindi ancora a DO, e sempre la tromba, piano, a suonare il tema della spada, quasi ad ammiccare a Siegmund per sussurrargli insistentemente: “ma come dobbiamo dirtelo, caspiterina, che la spada sta proprio lì, davanti al tuo naso?!”

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Note:
1. Con tanto di “corona puntata”, la qual cosa dà modo agli heldentenoren di sfidarsi “a chi ce l’ha più lungo” (il SOLb e il SOL…)

3.1.2.2 Die Walküre: Atto I - Scena II - Il racconto di Siegmund

2008-02-26T09:25:00.001+01:00

Il racconto di Siegmund è pesante da digerire, ma bisogna seguirlo, soprattutto ascoltando ciò che dice l’orchestra: il tema di Hunding fa capire che i nemici di cui parla Siegmund sono proprio i parenti di Hunding stesso… e Siegmund ancora non sa di essere finito proprio in casa del suo peggior nemico. Veniamo a sapere che aveva una gemella, perduta dopo una razzìa di barbari (proprio i Neidinghi, che gli uccisero la madre) e che visse a lungo nella foresta col padre, che un giorno tuttavia lo abbandonò, lasciando dietro di sè solo una pelle di lupo vuota(1); e l’orchestra ci ricorda esplicitamente chi fosse, appunto, suo padre: sulle parole di Siegmund: “den Vater fand ich nicht”, i tromboni intonano – in MI maggiore – l’incipit del tema del Walhall.

Siegmund racconta di aver cercato amici e donne (tema dell’amore nei clarinetti) ma di aver trovato sempre sfortuna e nemici. Sieglinde, accompagnata dal suo tema, gli chiede ancora dell’ultima battaglia in cui egli ha perso le armi. E Siegmund racconta della sua lotta contro i nemici, in difesa di una giovane costretta a sposarsi contro la sua volontà, di come uccise il fratello di lei, senza però poter impedire la morte della fanciulla, e della fuga di fronte al prevalere dell’orda nemica, fino al momento in cui è arrivato nella casa in cui ora si trova.

Siegmund conclude il suo racconto cantando: “Nun weisst du, fragende Frau…” (ora sai, o donna interrogante…) sulle note che formano la seconda sezione del tema dell’eroismo dei Wälsi, la cui prima sezione viene esposta subito da corni, fagotti, viole, violoncelli e contrabbassi. Poi oboi, corno inglese e clarinetti (basso incluso) ribadiscono la seconda sezione del tema, quasi a certificare la dichiarazione di Siegmund.

E così adesso Hunding sa che lo sconosciuto è il suo mortale nemico… ma rispetta i doveri dell’ospitalità (“Mein Haus hütet Wölfing…”, la mia casa protegge “lupetto”) almeno per una notte: l’indomani però Siegmund dovrà vedersela con lui.

Hunding ordina a Sieglinde la pozione per la notte: lei, sempre sostenuta dal suo tema, in clarinetto e corno inglese, si appresta a prepararla... ma adesso gli oboi dell’orchestra sembrano incoraggiarla (intonando la seconda sezione del tema dell’eroismo dei Wälsi!) ad un’azione temeraria, quanto decisiva: ed ecco che, sempre accompagnata dal suo tema, Sieglinde aggiunge alla pozione un potente sonnifero! Subito dopo, con lo sguardo, indica a Siegmund un punto preciso, nel tronco del frassino che sta in mezzo alla casa(2).

Cosa ci dice l’orchestra? La tromba bassa (in SOL maggiore) poi oboe (SOL minore) e corno inglese (DO minore) suonano il tema della Spada, quella stessa spada che Wotan, nella scena finale del Rheingold, aveva ideato e idealmente brandito come strumento della rivincita, già progettando il futuro di Siegmund, il figlio destinato a riconquistare l’anello perduto…
Sieglinde entra nella camera da letto.

Hunding, sempre sostenuto dal suo brutale tema, lancia l’ultimo e minaccioso ammonimento a Siegmund, mettendolo in guardia per l’indomani. E se ne va a letto a sua volta.

Siegmund resta solo…
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Note:

1. Nella Völsunga Saga sono Sigmund e il figlio Sinfjotli (frutto dell’incesto con la sorella Signy) a vivere nella foresta, vestiti di pelli di lupo. Anche qui si può notare come Wagner “ristrutturi” a suo (e nostro!) piacimento i farraginosi racconti medievali.
2. Nella Völsunga Saga, l’albero è una quercia, e si trova nella reggia di Volsung, padre di Sigmund.

3.1.2.1 Die Walküre - Atto I - Scena II - Hunding

2008-02-18T23:01:00.002+01:00

Anticipato dal suo tema, entra Hunding (nome dall’etimologia fin troppo smaccata: cane(1)) marito di Sieglinde, che è corsa ad aprirgli la porta. Un tema, il suo, per l’appunto “abbaiante”, con una vaga reminiscenza nibelungica. E non a caso, dopo la sua seconda apparizione, viene regolarmente intercalato da veloci quartine ascendenti degli archi bassi, che richiamano il tema dell’annientamento, apparso nel Rheingold ad anticipare la maledizione di Alberich!

Nessun legame esiste, nelle fonti nordiche come in Wagner, fra i Neidinghi di Hunding e i Nibelunghi di Alberich, ma la musica si incarica di farci capire come si tratti comunque di “minacce” per Wotan e per tutta la sua stirpe. Peraltro il nostro “cane” ha tutta una sua cornice di sani princìpi, e dichiara la sua dimora essere sacra per l’ospite!

Sieglinde gli raccoglie le armi e le appende al frassino che sorge nel mezzo della sala, ma il suo sguardo si sofferma su Siegmund, e il suo tema, sfociante in quello dell’amore, non lascia dubbi sui suoi sentimenti.

Hunding li guarda e si accorge subito della somiglianza della moglie con lo sconosciuto (il fiammeggiante sguardo del serpente): l’orchestra ce lo conferma, quando il clarinetto basso suona il tema del Patto di Wotan (che è il padre dei gemelli, come ci verrà chiarito nel seguito). Ora comincia ad interrogare Siegmund, che inizialmente resta sul vago, parlando di sentieri smarriti e di non meglio identificati pericoli, ma il padrone di casa gli chiede subito il nome: è il tema dei Wälsi a rispondere, alzandosi nel clarinetto basso, incalzato dai violoncelli. Sieglinde ancora appare nei clarinetti, e il tema dell’amore nell’oboe, prima che Hunding venga al sodo, spingendo lei a chiedere allo sconosciuto la sua identità.

E qui inizia il lungo racconto di Siegmund, intercalato da un paio di domande di Sieglinde e di Hunding(2). Va ricordato che Siegmund non ha ancora questo nome: glielo darà, ma solo più tardi, Sieglinde stessa; perciò lui si dà per ora altri nomi: Wehwalt (posseduto dal dolore) e poi Wölfing, “lupetto” figlio di Wolfe, il Lupo (di cui scopriremo presto, ma già possiamo immaginarla, l’identità).

Si può qui osservare come Wagner usi per i personaggi di Hunding e Siegmund due riferimenti animaleschi, e di animali di specie contigue: cane e lupo. In fondo, siamo di fronte alle prime manifestazioni dell’umanità e Wagner ci rappresenta, in Hunding, l’uomo “bruto”, ancora troppo occupato a garantirsi la sopravvivenza per potersi intellettualmente elevare; in Siegmund, l’uomo che - “nato con la camicia”, potremmo dire, essendo figlio del massimo dio e svezzato, pur in ambiente ostile, dal “custode delle Rune” - comincia a pensare, a credere (nel Padre, nell’Amore, nella Spada) ma anche a ribellarsi alle leggi costituite, a darsi forse una superiore “ragione di vita”, che vedremo prevalere, nel secondo atto, sulla prospettiva - da onorificenza pubblica - offertagli da Brünnhilde…

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Note:
1. In realtà il prefisso “Hun” indica l’appartenenza al popolo degli Unni.
2. Come detto, nella Völsunga Saga, il nemico di Sigmund non è Hunding, bensì suo figlio Lyngvi, cui Sigmund ha “soffiato” la bella Hjordis, che anche lui voleva in moglie.

3.1.1.2 Die Walküre - Atto I - Scena I - Siegmund e Sieglinde

2008-01-23T11:56:00.000+01:00

Torniamo ora a Siegmund, il cui tema - parente di quello del Patto! poiché dobbiamo cominciare a sospettare di chi sia figlio il fuggitivo - appare nei violoncelli, precedendo e seguendo le sue prime parole (“Wess’ Herd dies auch sei…”) pronunciate mentre si accascia all’interno di una stamberga, il primo rifugio capitatogli a tiro. Il tema, dopo la “pattuale” discesa, si impenna però verso l’alto, in ciò ponendo musicalmente le basi della “rivolta” di Siegmund contro le leggi codificate; questa risalita vi insinua altresì i tratti caratteristici dell’anello e del Walhall, a dimostrazione dell’intricato nesso intercorrente fra le vicende “divine” e quelle “umane”. (Nell’ultima scena dell’opera avremo poi modo di studiare il diverso “porsi” - sempre in termini musicali - di Brünnhilde, di fronte al Patto).

Poi arriva Sieglinde(1), col suo tema nobile (dopo le parole “Wäre er siech?“) fatto di un motivo – in FA – nei primi violini (armonizzato “alla terza sotto” dai secondi) che sale e poi si ripiega; il tema è in due sezioni, di cui per ora viene presentata la prima: la quale sembrerebbe, ad ascolto sommario, percorrere il canonico arpeggio di settima (quello che di norma parte dalla dominante e sale “per terze” alla sottodominante superiore) per poi ripiegarsi sulla sopratonica, passando per la mediante; tuttavia, un ascolto più attento, e un’occhiata alla partitura, ci mostrano che la nota di partenza nel nostro caso non è la dominante, bensì la sottodominante (non DO, quindi, ma SIb) il che comporta che il primo intervallo non sia una terza, ma un tritono (SIb-MI) e che l’arcata sia un’ottava piena, e non una settima. Ciò non può essere casuale (nulla lo è in Wagner!) e quel tritono, l’intervallo proibito, difficile, ambiguo, deve pur rappresentare qualcosa: il lato “ribelle” della personalità di Sieglinde, oppure il legittimo sospetto che si agita nel suo animo, di fronte ad un accadimento al di fuori del normale? E l’ottava (qui ascendente) ne ricorda altre: l’oro, ad esempio, ma anche la spada, il che viene a stabilire ulteriori “legami” fra Sieglinde e il mondo di Wotan, con tutti i relativi problemi… Per ora continuiamo l’esplorazione del tema, che continua con la riesposizione della prima sezione, ma una terza più in alto, conclusa quindi sulla sottodominante SIb.

Siegmund chiede un ristoro, e Sieglinde subito va a procurargli dell’acqua. Mentre i violoncelli continuano ad esporre il tema di Siegmund, i violini lo contrappuntano con il tema di Sieglinde, la cui prima sezione viene qui esposta in DO, raggiungendo quindi la sottodominante FA, che ridiviene tosto “tonica”, con una modulazione che introduce la seconda sezione - amplissima invero - del tema di Sieglinde, che si slancia dall’alto della mediante (LA) per scendere alla tonica percorrendo, con dieci semicrome, un intervallo di decima (anche qui, il DNA del Patto si fa sentire); ora, partendo dalla sensibile sottostante, si scala un intervallo di nona (quattro terze, MI-SOL-SIb-RE-FA) raggiungendo la tonica superiore (Patto, addio!); adesso due moti discendenti, per terze e quarte, con finale risalita: il primo dei quali scende fino alla dominante due ottave sotto e risale alla sottodominante, il secondo scende da lì alla mediante dell’ottava sottostante, risalendo alla sesta RE (con tanto di tensione armonica dovuta alla quinta aumentata - il FA# - delle viole); il tutto si conclude con due figure derivate dalla prima sezione del tema: una si adagia sulla sopratonica SOL, l’altra sale sulla sottodominante SIb, entrambe precedute da un’appoggiatura in terzina.

Dopo che Siegmund si è dissetato con l’acqua offertagli da Sieglinde (“Wasser die du gewollt...”) un violoncello solo ripete il suo tema, tre volte, innalzandolo ogni volta di una terza minore; il tutto sfocia, a partire dal SIb raggiunto nella terza esposizione, in quello dell’amore(2), di una dolcezza struggente, ripreso e sviluppato poco dopo. Il tema dell’amore è, nella sua prima parte, una trasposizione - più lenta e in modo maggiore - di quello della fuga di Freia (la dea della bellezza e dell’amore, appunto) esposto nel Rheingold: tonica-sensibile-sottodominante-sesta, poi sesta-dominante-sopratonica-sottodominante; qui si espande nella sua seconda parte: ascesa cromatica alla dominante e tre ripetizioni degradanti, a velocità doppia (croma puntata e semicroma, in luogo di semiminima puntata e croma) del motivo della fuga.

Siegmund ringrazia Sieglinde (“Külende labung gab mir der Quell…”, rinfrescante ristoro mi diede la fonte) e chiede, modulando verso il RE (Wer ist’s, der so mir erlabt?) chi sia la giovane che l’ha dissetato; e una variante della prima sezione del tema di Sieglinde, che inizia qui dalla mediante, gli ha già risposto per lei. Sul RE minore, Sieglinde annuncia a Siegmund che lei e la casa sono proprietà di Hunding, che tornerà a momenti.

Siegmund accenna alle ferite che porta sul corpo e Sieglinde si agita, preoccupatissima, offrendosi immediatamente di curarle (e gli archi trepidano per lei, su una variante “agitata” del tema del Patto) ma Siegmund la tranquillizza (“sono quisquilie…”) e dopo averle spiegato della sua fuga, disarmato, inseguito dai nemici, mostra di essersi completamente rianimato (“die Sonne lacht mir nun neu”, di nuovo il sole mi sorride); ed ecco che gli archi riprendono, sul LA maggiore delle ultime parole di Siegmund, il tema di Sieglinde (che riempie un corno di idromele(3) per porgerlo all’ospite, che le chiede di sorseggiarlo) ma sviluppandone in maniera commovente - con dolci terzine - la prima sezione; per poi - mentre è Siegmund a bere dal corno fissandola con crescente rapimento - esporre la seconda in modo ancor più ampliato, scendendo dalla dominante, invece che dalla mediante, fino alla tonica un’ottava sotto e chiudendo con la prima sezione, due volte, con le appoggiature in terzina, per poi dare spazio al tema dell’amore, sviluppato in LA, poi ancora in SIb…

Siegmund vorrebbe andarsene, continuare la sua fuga, senza portare guai in casa altrui, ma Sieglinde (“…wo Unheil im Hause wohnt”, dove il malanno è di casa, non puoi nuocere) lo invita a restare, mentre compare il tema dei Wälsi(4), la stirpe di Siegmund e Sieglinde: il tema parte dalla dominante DO, salendo, dopo appoggiatura sul SI naturale, al LA, e scendendo al RE (sesta) passando per la tonica FA; dopo un inciso del tema di Sieglinde, dal RE, previa appoggiatura sul DO#, sale alla sottodominante SIb, per scendere al SOL e poi alla sensibile MI, dove lo accoglie ancora il tema di Sieglinde.

Siegmund (che si autodefinisce Wehwalt, posseduto dalla pena) decide ora di restare, aspettando Hunding.

Contrappuntando in modo commovente quello dei Wälsi, ora in RE, il tema di Sieglinde ancora fa capolino, seguito poi nei violoncelli da quello dell’amore, che sottolinea mirabilmente lo scambio di sguardi estasiati fra i due (inconsapevolmente… ancora per poco) gemelli.

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Note:
1. Come detto, nel Niebelungenlied, Siegelind è la sposa di Siegmund (non la sorella) e muore di morte naturale, potendo godersi le imprese del figlio Sigurd (Siegfried). Nella Völsunga Saga, è Sigmund ad ospitare la sorella Signy in casa sua e a metterla incinta di Sinfjotli (entrambi poi moriranno); successivamente Sigmund sposa Hjordis, soffiandola al figlio di Hunding (Lyngvi) e da lei nasce Sigurd. (Inutile sottolineare la sconnessione e la banalità di tali storie.)
2. Per inciso, Pietro Mascagni si servirà dell’ambientazione armonica di questo passaggio nel suo Guglielmo Ratcliff, come si può verificare ascoltandone l’Intermezzo del Quadro III, il famoso Sogno che descrive, guarda caso, i sensi di due innamorati infelici…
3. L’infame e infausta iconografia nazista riservava, ai gerarchi, festini a base di idromele in ambienti che scimiottavano la capanna di Sieglinde.
4. Discendenti di Volsung. La Völsunga Saga presenta la seguente genealogia: Odin, Sigi, Rerir, Volsung, Sigmund. Wagner, per necessità (e per nostra fortuna!) “semplifica” molto, identificando Volsung con Odin e ignorando del tutto nonno e bisnonno di Sigmund…

3.1.1.1 Die Walküre - Atto I - Scena I - Introduzione

2008-01-14T08:36:00.001+01:00

L’introduzione tempestosa in RE minore, tempo di 3/2 (in cui fa capolino insistentemente – e in forma ampliata - anche il famoso “Hedà, Hedà Hedò” di Donner, udito nel finale del Reheingold, ma qui in un’atmosfera cupa e ostile) ci rappresenta, con scale discendenti e ascendenti (ad esprimere diversi “ondeggiamenti”) due figure: le gelide ventate e gli scrosci di pioggia, accompagnati da tuoni sinistri, con cui una natura violenta e inospitale spazza la foresta, e la fuga precipitosa e col cuore in gola di un uomo, Siegmund(1), in cerca di un rifugio. Davvero, quelle semiminime “puntate” di violoncelli e contrabbassi ci danno l’impressione perfetta dei passi, anzi dei balzelloni di un fuggitivo che corre su un terreno scosceso e – allo stesso tempo – dei battiti convulsi del suo cuore. A voler guardare col microscopio elettronico, si può scoprire anche qui un piccolissimo particolare: le “folate” di vento sono rappresentate prevalentemente da quintine (5 semicrome - ascendenti o discendenti - in una semiminima); ma nella sezione centrale, Wagner scrive anche delle sestine, a voler sottolineare evidentemente la variabile intensità del fenomeno naturale!

Ma prima di addentrarci nel cuore della vicenda, val la pena di soffermarsi un attimo a considerare in qual modo (e magistralmente) il rapporto fra esseri viventi e natura viene trattato da Wagner. Nel Rheingold, era Donner a “guidare” gli elementi e ad “organizzarli” verso un preciso obiettivo (l’uragano, invero maestoso, quasi marziale nel tempo e perfettamente strutturato nella forma, ligia a inderogabili simmetrie – scandite dalle regolarissime “sestine” arpeggianti degli archi - era funzionale al disegno divino: creare l’accesso al Walhall) e lo faceva con la sicurezza e la solennità con cui un “dio” sa padroneggiare qualunque elemento naturale. Qui c’è invece lo “scatenarsi” – proprio nell’accezione letterale del termine – dei fenomeni naturali, divenuti per l’uomo incontrollabili ed ostili, fenomeni dai quali l’uomo può solo, e faticosamente, cercare di difendersi: l’intero preludio, oltre che nel tempo (“stürmisch”, tempestoso) è anche quanto di più “irregolare” si possa immaginare nella forma. Per farla breve: mentre nel Rheingold la casa (il Walhall) era il “fine”, per raggiungere il quale gli dèi si servivano dei fenomeni naturali (uragano ed arcobaleno) …qui la casa è declassata a puro “mezzo” di cui l’uomo si serve per difendersi a malapena da una natura che lo sovrasta implacabilmente, e sulla quale egli non ha davvero alcun potere. E, ancora una volta, è la musica del nostro rapsodo a spiegarci tutto ciò, con grande poesia e somma capacità espressiva!

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Note:
1. Nel Nibelungenlied, Siegmund e Siegelind (Sieglinde) vivono “felici e contenti” (Siegelind muore di morte naturale…) ed assistono alle imprese del figlio Sigurd (Siegfried): nulla delle vicende tragiche della Walküre. La Völsunga Saga ci presenta un Sigmund che non è nemmeno figlio di Odin (Wotan) ma solo un suo lontano discendente, che viene ucciso - con lo “zampino” di Odin - durante una battaglia, nata per motivi “di gelosia”, contro i seguaci di Lyngvi, figlio di Hunding. L’Edda si limita a citare Sigmund come padre di Sigurd e nulla più. (Non c’è bisogno di sottolineare la rimarchevole abilità con cui Wagner ha saputo “strutturare” in modo perfetto tutto questo ammasso di frattaglie, per farne un dramma che rappresenta il punto più alto della Tetralogia.)

3.0 Die Walküre: Premessa

2008-01-10T11:08:00.001+01:00

Innanzitutto, ci si deve preparare (ma dico: proprio fisicamente…) ai numerosi declamati di contenuto filosofico-psicanalitico, altrimenti si rischia – nella migliore delle ipotesi – di addormentarsi (nella peggiore, una crisi di nervi); in particolare questi momenti sono:

· primo atto, scena II: Siegmund racconta le sue passate vicissitudini a Hunding e Sieglinde,
· secondo atto, scena I: dialogo coniugale Wotan-Fricka, assolutamente insopportabile se lo si ascolta passivamente;
· secondo atto, scena II: soliloquio di Wotan, da psicologia del profondo;
· secondo atto, scena IV: dialogo Brünnhilde-Siegmund, musicalmente straordinario, ma di una lentezza esasperante, almeno all'inizio;
· terzo atto, inizio scena III: dialogo Wotan-Brünnhilde, psicologia del rapporto padre-figlia, in un groviglio inestricabile di processi alle intenzioni.

L’antefatto

Solo un breve richiamo agli antefatti: nel Rheingold, Wagner ci ha esposto la sua idea sulla nascita dell’universo, della musica, della natura e, soprattutto, dell’uomo, della sua psiche profonda e dei suoi peccati.

Dalla frustrazione di ordine sessuale, causatagli dal comportamento sprezzante ed anche piuttosto carognesco delle Figlie del Reno, Alberich - costretto a rinunciare e a maledire l’amore - ha derivato il desiderio di potenza e dominazione, materializzato nel furto dell’oro del Reno e nella forgiatura da esso dell’anello magico, poi rubatogli da Wotan, capo degli Dei, ma a sua volta reo di essere sceso ad un patto scellerato con i Giganti, ai quali l’anello deve quindi essere ceduto, in cambio del Walhall; Giganti che poi si ammazzano fra loro per la spartizione del bottino…

Davvero nessuno - al nord come al sud - è esente da peccati, colpe e misfatti!

Wotan, pur ammonito da Erda sulla caducità di ogni cosa, medita la riconquista dell’anello, per paura che ricada in mano ad Alberich, ma sa di non poter agire in prima persona (è troppo compromesso) ed allora progetta di generare un uomo che compia l’impresa per lui, in pieno libero arbitrio! (e medita di preparargli una spada invincibile): questi è Siegmund, che incontriamo all’inizio della Walküre…

2.4.11 Das Rheingold: Scena IV – Premonizioni?

2007-12-23T22:33:00.001+01:00

Riavvolgiamo il nastro e ripartiamo da Donner che, dopo aver scatenato gli eventi atmosferici, ci ha fatto scoprire poco a poco il ponte che porta, con le sue quattro campate, al maestoso Walhall. Froh lo descrive agli dèi che sono ancora giù, nella piana, ed osservano - ammirati quanto noi – il ponte e la rocca in tutto il loro (musicale) splendore.

Poi finalmente, espletate le formalità cerimoniali - con tanto di taglio di nastri e discorso di circostanza di Wotan - e messe a tacere le querule ninfe, tutti si avviano sul ponte, verso il Walhall. E la musica li accompagna, davvero in modo trionfale. La didascalia in partitura, posta esattamente all’inizio del tema del ponte, ci avverte che il sipario cala: quindi noi “vediamo con gli occhi” gli dèi salire e fare i primi passi sul ponte, poi – calata la tela – sentiamo solo musica, quindi dobbiamo “vedere con l’orecchio” ciò che segue. E l’orecchio – come abbiamo appena sottolineato “in diretta” – ci mostra che dopo la terza campata, dove e quando poco prima Froh aveva indicato agli dèi la strada verso la rocca, il ponte letteralmente precipita, sulla tonica di REb, e tutto finisce lì…

Come sempre, ci dobbiamo chiedere: cosa c’è dietro?

Soltanto la fretta di Wagner di chiudere finalmente e purchessia la prima opera della sua Tetralogia? L’esaurimento momentaneo della sua scorta di carta da musica, che gli avrebbe impedito di mostrarci gli ultimi passi degli dèi verso il castello e il loro ingresso lassù?

Oppure qualcosa di maledettamente serio e inquietante?

***

Das Rheingold

2.4.10 Das Rheingold: Scena IV – Il lamento delle Ninfe

2007-12-21T17:15:00.001+01:00

A questo punto, mentre la cadenza del tema del Walhall, in LAb nei corni, cerca di imporsi, dal fondo della vallata, dove scorre placido il Reno, giunge invece fin quassù un canto che avevamo udito nella prima scena: è il tema del canto delle figlie del Reno, “Rheingold, Rheingold”, oro del Reno, oro puro! come ci risplendevi chiaro e luminoso! Ma come era ben più gioioso, allora, quel canto, e di ben due toni pieni più alto, nel solare DO maggiore! Qui è in LAb e oltretutto (ancora una “miniatura” del gran maestro!) l’attacco di Wellgunde, che canta la seconda voce, invece di essere sulla sottodominante e calare alla mediante, per armonizzare la prima voce di Woglinde in perfetto maggiore, qui arriva alla mediante salendo dalla sopratonica aumentata, creando con ciò un effetto di instabilità e di disagio, che splendidamente esprime lo stato d’animo delle ninfe, sempre più sconfortate per la perdita dell’oro. Sul cui tema, esposto dal corno sulla dominante MIb, Wotan si volge ad ascoltare: ma che lamento giunge ancora alle mie orecchie?

Sono le tre ninfe che implorano: “Um dich, du klares / wir nun klagen…” (a te, luminoso, chiediamo: restituiscici l’oro…) E attenti: cantano ciò su una variante del motivo “Sieh, wie selig / im Glanze wir gleiten!” (guarda come beate guizziamo nello splendore!) con cui avevano mostrato l’oro ad Alberich, dando così sciaguratamente inizio alla sventura che ora le affligge (come si usa dire? chi è causa del suo mal…); solo che allora – nella prima scena - era in perfetto maggiore (modulando sul SOL) mentre adesso, nel secondo verso, sfuma in modo minore (“wir nun klagen”) a sottolineare il loro lamento…

Loge: sono le piccole del Reno, che lamentano il furto dell’oro.

Wotan: perfide ninfe! chiudi loro la bocca! (modula a REb).

Sul tema del Walhall (seconda sezione, “ascendente”) qui nei violini, Loge imbonisce le ninfe: “Ihr da im Wasser…”, voi laggiù nell’acqua, ascoltate cosa Wotan vi augura! Se non vi risplende più l’oro, nel nuovo splendore degli dèi potrete tuttavia vivere beatamente! Ma la spudorata ipocrisia di quella frase è smascherata dalla sua conclusione musicale, sostenuta - nientemeno - che dalla coda del tema del trionfo di Alberich, esattamente (a parte la tonalità) come ci era apparsa nella terza scena, dopo l’adulazione di Loge al nano! Qui, Wagner ha davvero distillato in poche battute musicali un’autentica “summa enciclopedica freudiana”: c’è dentro tutto il miscuglio malsano di sbornia di potere (Wotan) di rancorosa velleità di dominio (Alberich) e di astuzia maliziosa e servile (Loge).

Le ninfe continuano: “Rheingold, Rheingold!”, e ancora il tema del loro canto, sul SOLb, ha un che di lamentoso, di accorato, quasi di straziante… appare anche, sempre in modo minore! il tema dell’oro, prima delle ultime parole delle ninfe (in REb, a chiudere sulla dominante LAb) davvero tremende, che sintetizzano un’intera, per quanto ingenua e schematica, visione del mondo: “Traulich und treu…”, solo nelle profondità esistono fedeltà e verità, falso e vile è ciò che si gode lassù in alto! (filosofia della miseria, verrebbe da pensare…)

Ora però si deve proprio chiudere, possibilmente in bellezza (!?): la sezione ascendente del tema del Walhall introduce quello della spada - allargato nel tempo, data la solennità dell’evento - che si alza ora, nella seconda tromba e nel secondo trombone, in REb (“compromettendosi” perciò con l’atmosfera del castello, ma non senza un qualche iniziale disagio, come testimonia l’armonizzazione del Walhall, “abbrunata” per due misure, sulla relativa SIb minore) e compie un ulteriore balzo all’insù, a raggiungere la dominante, nella prima tromba e negli altri due tromboni, sempre col sigillo del Walhall, per ribadire che oggi inizia davvero, per l’Universo, una nuova era, nel bene e nel male…

Poi gli archi bassi, clarinetto basso, fagotti, tromba e trombone bassi e tube ripropongono – a mò di cadenza finale - il tema dell’arcobaleno-ponte, questa volta in REb maggiore (si direbbe: in una curiosa e spregiudicata interpretazione dei sacri canoni della forma-sonata!) sempre col contorno delle sei arpe e degli archi alti, oltre che degli strumentini, mentre trombe, tromboni e timpano ripetono ostinatamente la fanfara marziale (tà-tatata-tà) del Walhall. Dopo che sono state ripercorse le prime tre arcate del ponte, sopraggiunge - repentina quanto pesante - la chiusura.

Per ora, quindi, tutto bene? Non propriamente, direi, se si riesamina (al “play-back”) quest’ultima scena.

2.4.9 Das Rheingold: Scena IV – La Spada

2007-12-17T15:51:00.000+01:00

Poi Wotan conclude il suo gazzettino: “Von Morgen bis Abend…”, da mattino a sera (tutta la vicenda del Rheingold si compie in una sola giornata!(1)) con coraggio ed angoscia (e il tema dell’anello è lì a ricordarcelo, sfociando in quello delle Norne) esso è stato finalmente conquistato! “Es naht die Nacht…”, arriva la notte (quale brivido freddo ci provoca qui il tremolo degli archi) e il castello ci darà rifugio.

Ora attenzione, perché su una modulazione che ci porta al SI naturale armonizzato sull’accordo di settima, arriva un momento davvero “topico”: la didascalìa in partitura avverte (di Wotan): “come rapito da un grande pensiero, molto risoluto”…

Cosa sta passando per la mente di Wotan?: “…come potrò riavere l’anello? dato che non posso toglierlo a Fafner, che lo possiede legittimamente, allora farò in modo che un Altro faccia questo per me: perciò creerò un figlio che sappia compiere l’impresa in piena libertà, e qui c’è lo strumento con cui la porterà a termine”.

Wotan pensa, non dice… ma allora come sappiamo noi delle sue intenzioni? Ma naturalmente, dalla musica che nasce ora in orchestra, e precisamente nella tromba in DO maggiore, che espone il tema della spada(2), due volte, a incastonare il saluto di Wotan alla rocca: “So grüss ich die Burg…”

Il tema (quante volte lo risentiremo, già dal primo atto della Walküre…) è fatto sempre e solo con le tre note della triade perfetta (do-mi-sol) come il tema dell’oro, ma qui dà proprio l’idea di una spada che viene estratta dal fodero e poi brandita verso l’alto, in segno di forza, di eroismo, di coraggio, ma anche di sfida (vedremo che questa spada sfiderà - e per ben due volte, con esiti diametralmente opposti - nientemeno che la lancia di Wotan e le Rune su di essa incise…) Dopo il salto di quarta all’insù (SOL-DO) il tema presenta un salto di ottava all’ingiù (DO-DO) che subito caratterizza il saluto di Wotan (“So grüss…”) e che caratterizzerà poi i richiami di Siegmund (e addirittura di Siegfried) al padre e alla spada; poi segue un frammento ascendente (MI-SOL-DO-MI) del tema della “nascita del mondo” (quello esposto inizialmente nel preludio dai corni): anche qui, quanto si vede bene quale sia la stretta relazione fra i temi e i leit-motive che Wagner impiega per descriverci la sua favola!

Dopo che la seconda apparizione del tema della spada si è chiusa con la cadenza finale del tema del Walhall, suggellata nella prima tromba da un ulteriore salto di quinta ascendente, a toccare il SOL, Wotan si rivolge alla moglie: “Folge mir, Frau…”, seguimi, donna, con me vieni ad abitare nel Walhall! La modulazione ci ha portato da DO maggiore a REb, e il tema della rocca, ora nei corni, accompagna l’invito di Wotan e la domanda di Fricka che, curiosa, chiede da dove venga quel nome, mai sentito prima. La risposta di Wotan è stavolta esplicita, ma massimamente involuta, se non proprio criptica (“Was mächtig der Furcht mein Mut mir erfand, wenn siegend es lebt, leg' es den Sinn dir dar!”)(3) e contiene gli immancabili salti di ottava discendente (REb: “Furcht-mein” e poi DO: “Sinn-dir”). Il Walhall è qui esposto con le prime 10 misure usuali (salvo il fatto che sono i clarinetti a entrare sul SOLb e gli oboi sul SIb) poi - a partire dal “leg’ es…” - c’è la modulazione a FA maggiore, 4 misure, su cui la frase si chiude.

Loge non si vorrebbe accodare agli dèi che si apprestano a salire nella reggia; “Ihrem Ende eilen sie zu…” dice (sul tema dell’anello): questi stolti vanagloriosi stanno affrettando la propria fine, e io non voglio spartirla con loro, guarda un pò… mi verrebbe persin voglia di bruciarli vivi (e stiamo pur certi che lo farà, ma molto, molto più avanti…); dovrò pensare bene a cosa fare per il futuro. Poi si avvia a malincuore verso di loro(4).

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Note:
1. Quanto meno la parte coperta dalle scene II-III-IV. La scena I in effetti occupa da sola un giorno, come abbiamo avuto modo di notare, dapprima commentando l’apparizione (e sparizione) del sole, e poi constatando che la Scena II si apre di buon mattino.
2. L’Edda, la Völsunga Saga e il Nibelungenlied citano delle spade, con vari nomi e origini, ma non c’è concordanza fra le diverse storie e versioni. In particolare, il concetto di “eredità della spada” (da Wotan, attraverso Siegmund, fino a Siegfried) è sì presente nella Völsunga Saga, ma esposto, al solito, in modo episodico e sconnesso, mentre in Wagner assume invece un’importanza a dir poco capitale nello sviluppo, anche “filosofico”, dell’intero Ring.
3. Quel che, signore della paura, l'animo mio ha trovato, se con vittoria vivrà, ti spiegherà quel senso. (trad. Guido Manacorda). Nella Walküre Wotan fornirà dettagli più precisi in merito alle finalità del Walhall.
4. Loki, con altri giganti, tornerà minaccioso su una nave, contro gli dei, nel fatidico giorno del Ragna röc.

2.4.8 Das Rheingold: Scena IV – Il ponte-arcobaleno

2007-12-05T16:28:00.004+01:00

Adesso, mentre l’ultimo possente tuono si perde in lontananza, un grande arcobaleno(1) (col suo etereo tema) si apre nel cielo, e va a congiungere la piana su cui stanno gli dèi con la sovrastante rocca del Walhall… Sono corni, clarinetto basso, fagotti e violoncelli ad esporre il tema, con gli archi ed ora anche le sei arpe a rappresentare i vapori che sfumano pian piano. Il tema si configura come un perfetto ponte, a quattro campate principali, ciascuna poggiata su una campata piccola, che spinge la successiva sempre più in alto.

Val la pena davvero di osservarlo da vicino, questo autentico prodigio di tecnica ingegneristica tradotta in musica! Perché Wagner ce ne ha lasciato il disegno, completo di ogni particolare (potreste caricarlo tranquillamente su un sistema CAD e stamparvelo sul plotter). È per caso una recente scoperta fatta a Wahnfried, in mezzo a tante polverose scartoffie ottocentesche? No di certo, è ciò che è scritto in partitura d’orchestra! Ecco qua…

Prima campata: dalla tonica (SOLb) si sale su, su, fino al V grado dell’ottava superiore, poi si scende fino al III grado dell’ottava di partenza, dove inizia la prima campata piccola (salita al V grado e discesa sulla tonica).

Seconda campata: dalla tonica si sale per due ottave piene, fino alla seconda ottava superiore, per scendere poi al V grado dell’ottava di partenza, dove inizia la seconda campatina (salita all’ottava e discesa al III grado).

Terza campata: dal III grado si sale per due ottave esatte, al III grado, per scendere sulla tonica, alla prima ottava, dove troviamo la terza campatina, che sale al III grado e scende al V grado dell’ottava di partenza.

Quarta campata (qui Froh comincia a cantare “Zur Burg führt die Brücke…”): dal V grado, altro salto all’insù di due ottave piene, fino al corrispondente V grado, da cui si scende al III grado dell’ottava sottostante, dove troviamo la quarta campata piccola (salita al V grado e discesa sulla tonica, un’ottava sopra a quella dove il ponte ha avuto inizio).

Se osserviamo gli apici delle campate (sia principali che secondarie) notiamo che essi sono rappresentati dalla sequenza di quattro note: dominante, tonica, mediante, dominante… la stessa sequenza del tema dell’oro (altra strabiliante dimostrazione di espressività musicale, poiché è con l’oro che il castello e il ponte che vi ci conduce sono stati pagati!)

Alla fine del ponte troviamo ancora altri quattro piccoli archi (tonica - III grado - tonica) che qui sono però in piano, quasi a sorreggere il vialetto d’ingresso al (tema del…) Walhall!

Sì, perchè alla conclusione della frase di Froh (“…ihren schrecklosen Pfad!”) sul REb, che guida l’accordo di dominante della tonalità di SOLb, stiamo proprio entrando nella rocca, e le quattro tubette, con i tromboni bassi e il contrabbasso-tuba, modulando dominante in tonica, espongono maestosamente il tema del Walhall, nella sua naturale tonalità di REb maggiore…

Come si presenta, in questa quarta apparizione, il nostro tema? Le prime 14 misure sono pressoché identiche a quelle della seconda apparizione (quella del saluto di Wotan); poi però qui le cose cambiano, poiché anche il castello è cambiato, non certo materialmente, ma nelle sue implicazioni etico-politiche, che Wotan ci riassume, sulla modulazione a MIb minore (4 misure): “Abendlich strahlt der Sonne Auge…”, brilla l’occhio del sole serale; e poi: “nella sua luce gloriosa si erge, splendente, il castello”, 4 misure nella relativa SOLb maggiore, sulle di cui due ultime le trombe ripercorrono il “cerchio”, che poi ridisegnano, ma con un salto all’insù di un tono secco (di cui ci si dovrà ricordare…) a LAb minore, in 2 misure, che sfociano a LAb maggiore (“muthig erschimmernd lag sie herrenlos…”, nella luce del mattino risplendeva, ma senza un padrone) ancora per 6 misure, a chiudere per ora il tema in LAb, con il reiterato motivo sopratonica-tonica e il salto di ottava, stavolta sulla dominante MIb, della tromba, con le sei arpe e gli archi alti ad arabescare lo sfondo dell’arcobaleno.

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Note:

1. Il leggendario Bifrost delle saghe nordiche.

2.4.7 Das Rheingold: Scena IV – Donner scatena gli elementi

2007-11-30T07:52:00.001+01:00

Facciamo, per così dire, il punto della situazione: il grande e minaccioso peccatore Alberich è stato reso innocuo, Wotan e gli dèi hanno il nuovo castello, i giganti (sia pure “dimezzati”) sono stati ripagati. Solo le figlie del Reno restano a mani vuote… (ma non se la sono voluta, per caso?) e comunque di loro non frega proprio niente a nessuno, sono solo delle insignificanti stupidelle. Perciò, si dia inizio alla cerimonia solenne di inaugurazione del Nuovo Ordine Costituito! Impiegando tutti i mezzi disponibili!

Per Wagner, questi mezzi sono: violini primi, violini secondi, viole e violoncelli orchestrati in 4, 5, 6 (e anche 8, i violini) parti divise per ciascuna coppia di strumenti! Poi (per il “ponte”) addirittura sei arpe, in parti tutte divise! e ancora ottoni, strumentini e percussioni (martello incluso, per Donner) quanto basta! Un armamentario davvero pazzesco, se pensiamo al 1854!

Il gran maestro di cerimonia è Donner (salito su un picco roccioso, con in mano il martello(1), che poi vedremo fare da parafulmine…) il quale chiama a raccolta gli elementi(2) (pioggia, tuoni e fulmini) col suo celebre motto del tema “Hedà, Hedà Hedò!”(3)

Il tema è formato dalle tre note della triade (qui la tonica è SIb): ascesa dominante-tonica (Hedà) poi dominante-mediante (Hedà) e ancora dominante-tonica (Hedò). Tutti gli archi creano l’atmosfera della pioggia e dei vapori che si addensano, e lo fanno con arpeggi ascendenti e discendenti sempre e solo sulla triade (inizialmente) SIb-RE-FA. Dall’originario SIb, il tema sale di un tono, a DO (esposto dal corno) poi di un altro, a RE (sempre il corno) prima che Donner lo riporti a SIb (reiterando il motto) sempre accompagnato dagli arpeggi degli archi.

Ora si passa improvvisamente a SIb minore, con Donner che scompare, avvolto dalle nuvole, mentre entrano anche fagotti e strumentini, con le tube, poi tromba e tromboni che tuonano a ripetizione, sempre variando il tema del motto di Donner, prima in SOLb maggiore, poi ancora in SIb minore, ma armonizzato con quinta aumentata; una vertiginosa salita di terzine di tutti gli strumentini prepara il colpo di martello di Donner, una specie di parafulmine che attira una saetta, che pone fine all’uragano(4).

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Note:
1. Il nome mitologico del martello è Mjolner; ne sono i costruttori i fabbri Sindre e Brok, che forniscono a Odin anche Draupnir, un anello auto-riproducentesi!
2. È Wagner ad attribuire a Donner poteri “meteorologici” (il Thor delle saghe non risulta possederne): peraltro, la cosa gli serve perfettamente ad introdurre l’apparizione dell’arcobaleno-ponte.
3. Usato perfino per i clacson delle prime automobili, nella Germania di inizio ‘900!
4. A proposito di “miniature”, questo unico colpo di martello – una semiminima – non resterà isolato: nel finale dell’Atto II del Siegfried sentiremo un unico tocco di triangolo, a sottolineare in bellezza l’inizio della corsa del giovane, guidato dall’uccellino del bosco, verso l’Amore.

2.4.6 Das Rheingold: Scena IV – Fafner fratricida

2007-11-27T10:12:00.000+01:00

Dunque, Fafner comincia ad arraffare il tesoro (temi dei giganti e dei nibelunghi!)

Fasolt gli si avventa addosso, per avere la sua parte(1).

Fafner gli dice: ti sei beato di Freia, fratello, e non l’avresti certo spartita con me! e allora a me adesso spetta “la metà più grossa” (sic) del bottino!

Loge non perde occasione per dare consigli (più o meno interessati); sussurra a Fasolt (accompagnandosi col tema dell’annientamento!): “Den Hort lass’ ihn raffen…”, lascia che Fafner si prenda pure tutto il tesoro, tu tieniti solo l’anello! Il tema dell’anello guizza e ansima in orchestra, mentre Fasolt lo reclama e poi lo strappa a Fafner, il quale (“Halt ihn fest…”, tienilo saldo, che non ti scappi!) assesta una tremenda botta in testa al fratello, che stramazza morto! Ai timpani il compito di registrarne l’ultimo rantolo… Ora guarda pure l’occhio di Freia, l’anello non ti appartiene! conclude Fafner, che comincia con calma ad insaccare il tesoro (avrà finito e se ne andrà col sacco in spalla solo alla fine della “tempesta” scatenata da Donner).

Il tema – invero terrificante - della maledizione si alza nei tromboni, a certificare che le parole di Alberich lasciano il segno per davvero!(2) E Wotan non può non riconoscerlo (“Furchtbar nun…” adesso vedo la potenza spaventevole della maledizione!) mentre il relativo tema ancora si ripete nei tromboni, seguito da quello dell’annientamento!

Loge vede sempre le cose dal lato positivo: guarda, Wotan, i tuoi nemici si ammazzano fra loro per l’anello (e il tema dell’annientamento freme negli archi…)

Wotan vorrebbe tornare da Erda, per saperne di più sul suo futuro (ma ciò accadrà - sulla scena - solo nel terzo atto del Siegfried…(3)) mentre Fricka, sempre piuttosto avulsa dal contesto, chiede: “Wo weilst du, Wotan?”, che aspetti, Wotan, non ti attira l’idea di occupare la nostra nuova dimora? E ha il coraggio di cantarlo sul tema del vincolo d’amore, la noiosa megera!

Accompagnato da un frammento del tema del Walhall e da uno del tema dell’anello (quanto sono davvero parenti!) Wotan ammette: “Mit bösem Zoll…”, sì, la rocca l’ho pagata un ben triste prezzo, e il tema della maledizione suggella la sua amara riflessione.

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Note:
1. Come già accennato, Fafnir e Regin decidono di uccidere il padre Hreidmar per impossessarsi dell’oro sequestrato da Loki ad Andvari. Dato che l’omicidio è fisicamente commesso da Fafnir, è questi che si tiene per sè tutto il tesoro, che custodirà trasformandosi in drago, proprio come il Fafner di Wagner.
2. Nella citata vicenda presso Hreidmar, è Loki a dare comunicazione a lui e ai suoi figli della maledizione che incombe sui possessori del tesoro di Andvari, e così Hreidmar viene tosto fatto secco dal figlio Fafnir!
3. Per la verità Wotan ci farà sapere di una sua visita ad Erda (con annesso rapporto “biblico”) nella Walküre.

2.4.5 Das Rheingold: Scena IV – Erda

2007-11-23T08:22:00.001+01:00

E qui c’è un gran colpo di teatro! Una luce azzurrina si diffonde da un crepaccio, accompagnata dal tema delle Norne (le Parche nordiche) il quale nulla è se non la trasposizione in modo minore del tema dell’elemento primordiale, esposto dai clarinetti nel preludio… Appare Erda(1), la madre terra, che subito ammonisce: “Weiche, Wotan! weiche!”, cedi, cedi l’anello e la sua maledizione! “Wie alles war, weiss ich…”, io conosco ciò che fu, ciò che è e ciò che sarà (ricordate Alberich, poco fa, al momento di ammonire Wotan?) Sul tema della schiavitù: “Höre! Höre!”, ascoltami; “Alles was ist, endet!”, tutto ciò che è, finisce!(2) Un oscuro giorno grava sugli dèi(3).

Soffermiamoci un attimo – ammirati - su questa frase di 4 misure, tutte perfettamente strutturate in coppie di semiminima puntata e croma, poiché essa è costituita, negli archi alti, dal tema delle Norne (2 misure in DO# minore) che sale dal DO# fino al SOL# dell’ottava superiore, seguito da quello del crepuscolo degli dèi (2 misure nella relativa MI maggiore) che scende dal LA fino al MI dell’ottava sotto; il tutto quindi a formare una perfetta arcata che sembra racchiudere in sè tutta l’eternità (quale autentica meraviglia dell’espressività musicale, questa che il nostro mago riesce ad inventare!)

Wotan vorrebbe resistere, rincorrere Erda, che si sta ritirando nella fessura della roccia da cui era uscita poco prima(4)… Poi, sollecitato da Fricka e Donner (“Hört, ihr Riesen…”, sentite, voi giganti, tornate indietro: vi daremo l’oro!) ma anche dal tema delle Norne, nei clarinetti, si appresta a prendere la dolorosa e nobile decisione.

Freia si domanda se finalmente la salvezza stia arrivando… ed ecco appunto uno squillo di trombe, in SI maggiore, poi l’enorme tema del Patto! “Zu mir, Freia!”, a me, Freia! sei liberata; riacquistata con l’oro, riportaci la giovinezza! (tema della rinunzia, all’oro). E voi, giganti, prendetevi l’anello! Il tema del ritorno di Freia (parente del tema della fuga) sale ora vertiginosamente, in MIb, per due volte fino alla sopratonica FA, poi ancor più su, alla quarta (LAb) per poi ricadere, con semicrome “staccate” (parafrasando il “Patto”) e finalmente acquetarsi, quasi ad osservare lo svolgimento della prossima scena, che sarà tremenda! protagonisti i giganti.

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Note:
1. Nelle saghe nordiche, la Terra è Jörd, una gigantessa, da cui Odin ha dei figli (fra cui Thor-Donner). Wagner in realtà tende ad identificare Erda con la Völva, la mitica veggente nordica, le cui profezie sono riassunte nella Völuspa dell’Edda antica.
2. Ancora Anassimandro.
3. Il Ragna röc (destino) poi divenuto Ragna rökkr (crepuscolo) delle saghe.
4. Apprenderemo dal suo racconto a Brünnhilde, nell’Atto II della Walküre, che Wotan scenderà poi da Erda, mettendola per l’appunto incinta della Walchiria e ottenendo da lei importanti – quanto funeste – profezie. Wotan tornerà per l’ultima volta a svegliare Erda nell’Atto III del Siegfried, poco prima dell’incontro (con tanto di “passaggio di poteri”) con il nipote.

2.4.4 Das Rheingold: Scena IV – La ricompensa per i Giganti

2007-11-21T08:20:00.000+01:00

Ma i giganti interrompono l’idillio, poichè devono pur sempre essere pagati. È Fasolt che racconta del corretto comportamento suo e del fratello, in attesa della paga… Sul tema del patto coi giganti, Wotan indica il tesoro che ripagherà Freia. Qui, e per l’ennesima volta, si assiste ad un osceno baratto fra amore (ricomprato dagli dèi) e oro (ricevuto in cambio dai Giganti): ma sappiamo bene quanto tutto ciò sia falso e bugiardo!

Fasolt resta peraltro innamorato della dea (“Das Weib zu missen…”, col tema di Freia che sale nei violoncelli, in modo minore, e quello della rinunzia che lo segue) ma anche lui si è fatto ormai convincere dal fratello allo scambio blasfemo, perciò chiede tanto oro che la figura della dea ne venga ricoperta completamente(1) (ancora il tema di Freia, lamentoso, negli oboi). Piantati due pali ai lati di Freia, i giganti intimano che vi si ammucchi il tesoro, fino a far scomparire alla vista la dea. Il tema del patto segue i due, aiutati da Froh e Donner, che ammucchiano il tesoro (e se ne ode il relativo tema); anche il tema dei nibelunghi si affaccia, a ricordarci chi ha lavorato alla produzione di tutto quel ben di dio…

Wotan è disgustato: “Tief in der Brust…”, la vergogna mi brucia in fondo al petto. Fricka ancora gli rimprovera un’altra vergogna, quella che lui ha gettata su Freia, il cui tema, sempre in modo minore, sale negli oboi.

Finito l’ammasso, Wotan pretende Freia libera (tema delle mele) ma i giganti ancora intravedono qualche capello della dea, e così anche il Tarnhelm finisce sul mucchio. Sembra finita, ma… Fasolt è troppo innamorato della dea: due volte il tema di Freia sale nell’oboe, su due tonalità ascendenti, REb e MI maggiore; il gigante vede ancora un occhio di Freia attraverso l’oro e Fafner (sul tema della rinunzia) pretende che lo spiraglio venga chiuso, ma con che cosa ormai…? Resta solo l’anello! e Fafner lo reclama, deciso(2).

La reazione di Wotan, indovinate un pò, è la stessa - dico: ma proprio identica - di quella che aveva avuto Alberich poco prima (fra i due non c’è proprio alcuna differenza, bisognerà pur ammetterlo!) L’anello? mai!

Loge ha la sua idea fissa: l’anello va restituito alle figlie del Reno (tema del canto delle ninfe) al che Wotan si infuria di più.

I Giganti riprendono Freia, che chiede aiuto, sul tema della schiavitù, e minacciano di portarla via, per sempre questa volta.

Fricka, ancora rimprovera Wotan (”Harter Gott…”) il quale resta però irremovibile.

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Note:
1. L’idea è mutuata dal citato racconto della “lontra”, laddove Hreidmar chiede che la carcassa dell’animale venga completamente coperta d’oro, come condizione perchè Odin e i suoi possano riguadagnare la libertà.
2. Sempre nel citato episodio della “lontra”, dopo che la pelle della stessa è stata riempita e ricoperta con il tesoro di Andvari, Hreidmar vede ancora spuntare un “baffo” dell’animale, e pretende che lo si copra. Odin, che si era tenuto per sé l’anello di Andvari, lo rende per completare l’opera che riscatta lui e i suoi compagni.

2.4.3 Das Rheingold: Scena IV – Wotan e Loge accolti dagli dèi

2007-11-19T10:50:00.000+01:00

I timpani ritmano il tema dei giganti, adesso però non più minaccioso, ma quasi amichevole… sì, perchè i giganti stanno ritornando e con loro riportano Freia, e con lei la gioventù! Contemporaneamente, i violini cantano una dolce e lunghissima melodia, parente del tema dell’amore, che spazia su quasi 4 ottave (dal SOL al FA) e introduce una fantastica esposizione del tema delle mele d’oro, in DO maggiore, che si dispiega ora in corni, subito dopo in legni e strumentini, a canone, con un’effetto straordinario, che esprime stupendamente ciò che si prova quando si esce da una lunga malattia, o si torna a respirare aria pura o, innamorandoci, ci si sente di colpo ringiovanire…

“Sie kehrten zurück”, avverte Froh; Loge deve ammettere che: “Mit List und Gewalt…”, con furbizia e anche sopraffazione abbiamo compiuto l’opera che ci ridarà Freia.

Froh intona un etereo lied (“Wie liebliche Luft”) una variazione ritmica del tema delle mele, in SOL maggiore, che si adagia sulla tonica, poi sulla mediante (“wieder uns weht”) e quindi sulla dominante RE (“wonnig Gefühl die Sinne erfüllt!”) salendo quindi alla sesta (“Traurig”) da cui discende alla sopratonica (“ging es uns allen”); qui modula verso la sottodominante, attraverso un passaggio alla settima diminuita (FA naturale “getrennt”) e una discesa al SI (“für immer von ihr”) da cui arpeggia sull’accordo di DO maggiore (“die leidlos ewiger Jugend jubelnde Lust”) fino al SOL, per chiudere sulla tonica DO (“uns verleiht”) L’arpeggio viene ripreso dall’oboe, poi ancora ampliato dai corni, raggiungendo il DO superiore, poi ricadendo un’ottava sotto e quindi risalendo, invece che sulla dominante SOL, come nel “Lust” di Froh, sulla sesta LA(1).

Dopo la sospensione armonica, mirabilmente creata dall’accordo di LA maggiore con aggiunta di SOL naturale, è Fricka a ri-modulare a sua volta verso il DO, salutando la sorella, finalmente restituita.

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Note:
1. Procedimento che scopiazzerà Mahler, nel finale della sua prima sinfonia, usando il salto sul LA, invece che sul SOL, per modulare subitaneamente da DO a RE maggiore.

2.4.2 Das Rheingold: Scena IV – La maledizione di Alberich

2007-11-14T09:12:00.002+01:00

Alberich è sconvolto: “Das Leben, doch nicht den Ring!”, la vita, ma non l’anello!

Wotan: voglio l’anello, della tua vita fanne pure ciò che credi!

Il nano non regge alla disperazione: l’anello vale più di qualunque parte di me stesso!

Wotan: tu lo rubasti alle figlie del Reno(1) (e il tema del canto delle ninfe appare nei corni).

Alberich sarà pure un ladro, daccordo(2), ma contro Wotan ha ragioni da vendere, dobbiamo pure ammetterlo: “Schmäliche Tücke!”, che impudenza, come osi incolpare me di un atto che tu stesso avresti voluto compiere, senza però averne il coraggio! Qui Alberich ci presenta anche le sue attenuanti: “aus schmählicher Not, in des Zornes Zwange“, un vergognoso stato di necessità e la costrizione dell’ira mi hanno forzato a compiere la terrificante magia... e subito dopo - acutissima considerazione davvero! - “Frevelte ich, so frevelt' ich frei an mir“ se ho peccato, ho liberamente peccato verso me stesso(3), mentre tu (Wotan) “an allem, was war, ist und wird, frevelst“ pecchi contro tutto ciò che fu, è e sarà (ricordiamoci bene di questi tre tempi del verbo essere, poichè presto li risentiremo in bocca a qualcun altro...) se mi togli a forza l’anello!

Davvero non si distingue più l’accusa dalla difesa, il ladro dal giudice, il peccatore dal moralista: in realtà hanno tutti e due la coscienza sporca, prova ne sia che Wotan, per impossessarsi dell’anello, deve precisamente usare la forza (mascherata da legge costituita, come testimonia il tema del Patto negli archi bassi) contro il nano ancora legato(4).

Come si schianta, storpiato, il tema dell’oro, mentre Alberich grida disperato: “Ha! Zertrümmert!”, col tema della rinunzia che, nel corno inglese, piange e impreca con lui!

Wotan è inebriato. “Nun halt ich…”, adesso possiedo ciò che mi renderà il più potente dei potenti! Ma canta ciò su un tema che ricorda quello della dominazione di Alberich (sì, perchè il dio ha tradito le sue stesse rune per soddisfare la sua sete di grandezza) seguito dal tema dell’anello.

Ora Alberich può essere liberato: Loge non perde occasione per sbeffeggiarlo ancora (“Schlüpfe denn heim!”, corri pure a casa…)

E Alberich mostra ancora una volta la sua grandezza (sia pure in negativo). “Bin ich nun frei?” Sono libero, davvero? Il suo tema dell’annientamento (una quartina ascendente, SOL-LA-SI-SI# che sfocia nel DO#) comincia a fare capolino nei violoncelli, a rappresentare una specie di tarlo che, d’ora in poi, continuerà a rodere tutto e tutti, un virus che si insinuerà nelle menti e nei corpi, che non lascerà pace alle coscienze, che sarà sempre lì a ricordare come, ad un peccato, si è risposto con un peccato ancor peggiore…

È la maledizione di Alberich: “Wie durch Fluch er mir geriet…”, come a me arrivò attraverso una maledizione (dell’amore!) così sia maledetto questo anello! E il tremendo tema (della maledizione, appunto) sostiene queste parole, salendo dal FA al LA, al DO, al MI (sullo spaventevole “Verflucht”, maledetto!) per poi precipitare di un’ottava esatta, e scendere ancora al DO, per chiudere poi, salendo al SOL(5), sul (maledetto) “Ring”.

Chi lo possiederà vivrà nell’angoscia di perderlo; chi non lo avrà, si roderà nell’invidia! Chi sarà il signore dell’anello, sarà anche il suo schiavo! (tema della schiavitù) fino a che l’anello non torni nelle mie mani… “So segnet in höchster Not…”, così il Nibelungo, nel momento della più alta disperazione, benedice il suo anello! E tu che ora lo possiedi, non sfuggirai alla mia maledizione!(6) Le ultime parole sono pronunciate, in SI minore, a partire dalla dominante FA# e scendendo la scala minore (MI-RE-DO#) fino al SI, quasi esattamente le stesse note con cui Alberich, nel secondo atto del Siegfried, proclamerà a Wotan che lui, recuperato l’anello, sarà signore del mondo! Terribile, fortissimo, il tema della schiavitù invade tutta l’orchestra, passando dal modo minore (LAb-SOL) al maggiore (LA-SOL) e raddoppiando il ritmo, mentre Alberich si allontana.

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Note:
1. Nelle saghe non viene mai spiegato come Andvari si sia procurato il suo anello “arraffa-tesori”. Inoltre, dopo che Loki gli ha rubato il tesoro, di Andvari non sappiamo più nulla: è uno dei tanti fili che restano pendenti e che testimoniano della frammentarietà e della sconnessione delle saghe.
2. In realtà abbiamo visto come – sul piano puramente giuridico – ci sarebbe da discutere parecchio sulla correttezza della definizione.
3. Qui Wagner è persin troppo “garantista”, nel presentarci la decisione di Alberich come frutto di libero arbitrio: quest’ultimo presuppone che tutte le alternative in gioco presentino dei pro e dei contro. Abbiamo invece visto - e lui stesso lo conferma qui - come Alberich abbia agito in un tremendo stato di necessità: l’alternativa alla decisione da lui assunta comportava solo un mare di contro, e nessunissimo pro...
4. Inutile negare l’evidenza: Wotan si impossessa dell’Anello attraverso l’impiego di inganni, soprusi e violenza fisica! Alberich, per averlo, aveva deciso di sacrificare quanto di più prezioso per l’uomo esista al mondo. Onestamente: è davvero difficile stare dalla parte di Wotan, contro Alberich!
5. Questa seconda parte del tema verrà significativamente ripresa da Wagner nel Tristan, ad accompagnare la definizione “Todgeweihtes Haupt” (mente votata alla morte) che Isolde darà dell’eroe. In omaggio alla “tensione cromatica” dell’opera, vi si conclude però sul LA, anziché sul SOL…
6. Nell’episodio della lontra, Andvari sale su uno scoglio (proprio come Alberich al momento di maledire l’Amore) e lancia la sua maledizione contro chiunque possiederà il tesoro. Il quale viene dato, in cambio della libertà di Odin e compari, a Hreidmar, che viene però ucciso dai figli (Fafnir e Regin) che se ne impossessano, ma che a loro volta saranno colpiti dalla maledizione (verranno uccisi, in tempi diversi, da Sigurd-Siegfried).

2.4.1 Das Rheingold: Scena IV – Processo ad Alberich

2007-11-11T19:08:00.000+01:00

Un giusto processo? Una meritata punizione? La legge del contrappasso? Il chi la fa, l’aspetti? Nell’Universo - non quello della Natura ingenua e pura - ma dell’Uomo e del suo libero arbitrio, esiste ormai solo la scelta fra il male e il peggio, fra il peccato cosciente e quello becero, fra l’odio viscerale e il disprezzo razionale, fra lo “Sfruttamento Sanguinario” e la “Ragion di Stato”.

- Ciò che la stupidità - in qualche modo razionale - delle Ninfe ha messo in moto nel piccolo Alberich, la coscienza della propria misera condizione, la disperata decisione di peccare per ribellarsi comunque al “nulla esistenziale”(1)…

- Ciò che la presunzione di superiorità sul resto degli esseri viventi - sul “popolo bue” - ha ingenerato in Wotan, la pazzesca idea di dominare il mondo per “diritto acquisito”…

- Ciò che ha spinto i Giganti, forti ma ignoranti, a cercare una legittimazione al loro stato inferiore, la cieca rincorsa all’ignavia come rivolta contro la sottomissione…

- Tutto questo groviglio inestricabile di pensieri, desideri, volontà, rabbia, perversione, frustrazione, malignità, malvagità e arroganza…

…ebbene, adesso tutto ciò arriva all’appuntamento con il definitivo redde rationem.

Poi, sepolti i morti, leccate le ferite, ripuliti in qualche modo gli abiti - e soprattutto le coscienze - si potrà celebrare, in pompa magna, e con l’impiego di tutti i potenti mezzi che generosamente la Natura offre all’Uomo, l’inizio della Storia.

Siamo tornati sulle amene alture dei Lichtalben, dove uno Schwarzalb, anzi il loro capo supremo, viene processato.

I temi di Loge hanno scortato Alberich, la cui condizione è ben rappresentata dal tema della schiavitù, e proprio Loge fa da pubblico ministero (forse, più propriamente, da procuratore militare di Wotan): “Luge, Liebster, dort liegt die Welt…”, guarda, carissimo, laggiù c’è il mondo che volevi conquistarti; dimmi, che posto mi ci assegni tu? E, mentre il fetentone “gli danza attorno beffardamente” (come ci dice la didascalìa in partitura) Alberich viene investito dal tema del suo “trionfo”, qui davvero uno sberleffo atroce, che sale dagli archi agli strumentini…

Alla rabbia del nano (“Schändlicher Schächer!“) Wotan, calmo e padrone, risponde: “Gefangen bist du…”, sei in catene ed ora, invece di conquistare il mondo, dovrai pagare un riscatto per la tua liberazione.

Alberich sfoga la sua ira (anche e soprattutto contro la propria vanagloria) e Loge rigira il coltello nella piaga (ancora il trionfo di Alberich, sfottente). Il nano sa che deve pagare, con tutto il tesoro, il suo stupido errore di presunzione; ma sa anche che gli basterà tenersi l’anello, per ricostruirsi potere e ricchezza.

Loge gli slega la mano destra, e Alberich porta alla bocca l’anello, sussurrando un comando (temi dell’anello e della dominazione)… poi, sul tema dei Nibelunghi, nei violoncelli, inizia un’autentica processione: sono i nani, schiavi di Alberich, che portano dalle viscere della terra il tesoro e lo ammucchiano ai piedi di Wotan. I temi della schiavitù e del tesoro si aggiungono, a rappresentarci mirabilmente la scena. Alberich è prigioniero di Wotan, ma tuttora signore e dittatore dei Nibelunghi, che tratta con la stessa sprezzante durezza di sempre, minacciandoli con l’imperiosa ostensione dell’anello! E così, su un ritorno impressionante del tema della dominazione, il trasporto si conclude e i nibelunghi tornano via, sgattaiolando nelle gole, col loro tema che si perde lontano... in timpani e violoncelli.

Ora vi ho pagato, esclama Alberich, ma Loge, intanto, getta sul mucchio d’oro anche il Tarnhelm, che il nano rivoleva indietro. Altra imprecazione di Alberich (“Verfluchter Dieb!”) ma ancora c’è rimedio (chi mi fece il primo, me ne farà un altro, mormora tra sè, contrappuntato dal tema dell’elmo magico).

Ma il peggio deve ancora arrivare: Wotan vuole anche, e soprattutto, l’anello! (“Ein gold’ner Ring…”)
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Note:

1. O al “tutto” dell’apeiron, direbbe Anassimandro da Mileto!

2.3.4 Das Rheingold: Scena III – Il tranello di Loge

2007-10-29T10:10:00.001+01:00

Il che provoca in Wotan un gesto di disprezzo e di minaccia, subito frenato da Loge, che riprende invece a solleticare la vanità di Alberich (“Wen doch fasste nicht Wunder…”) predicendogli che ormai si impadronirà di luna, stelle e persino del sole: tutti dovranno servire soltanto lui! E il tema del trionfo di Alberich si innalza più volte, sempre chiudendosi - badate bene! - con un frammento che richiama il tema dell’incantesimo del fuoco (già, perché ormai il fetentissimo Loge sta insinuando le sue lingue di fiamma nella mente del nano, che presto cadrà, ubriacato a dovere, nella sua trappola) per chiudersi addirittura con un guizzo degli strumentini, sul LA maggiore acuto (attenti, perché lo risentiremo, questo motivo, in uno scenario tutt’affatto diverso!)

Loge comincia ad insinuare dubbi: “Doch wichtig acht’ ich vor allem…”, e se per caso i nibelunghi, invidiosi di te, ti tendessero una trappola per rubarti l’anello? (frase sostenuta dal relativo tema).

Alberich spiega che ha già pensato anche a questo: il Tarnhelm lo protegge! E la narrazione di come se lo sia fatto costruire da Mime è tutta permeata dal tema dell’elmo magico… per concludersi, sempre, sul tema del trionfo di Alberich.

Loge insiste, vuole una prova dei poteri magici di Alberich e dell’elmo… così il nano vanitoso si offre: “…in welcher Gestalt…”, in quale forma vuoi che io mi trasformi? Fai pure tu, dice Loge, basta che tu riesca a stupirmi.

E Alberich, introdotto dal tema del Tarnhelm, esposto da 4, poi da 6 corni, ordina all’elmo di trasformarlo in un enorme drago-serpente: è l’orchestra a descriverci la mutazione, con due tube basse e la tuba contrabbasso, che ne suonano il tema, proprio a rappresentarci la mostruosa figura che si innalza a spire, lentamente, sempre più spaventosa ed enorme, che sembra alzare ed abbassare la testa minacciosa, protendendola verso gli astanti… Che fingono sorpresa e spavento (Loge) o ammirazione sincera (Wotan) mentre Alberich ritorna normale.

Loge sta preparandosi ora a portare la stoccata finale, da autentico volpone qual’è, in fatto di inganni, astuzie e trucchi: “…willig glaub’ ich dem Wunder”, davvero adesso devo credere al miracolo! (col tema del trionfo di Alberich, a solleticare ancor più la vanità del nano). Ma… certo non penso che ti riuscirebbe anche di trasformarti in un essere piccolissimo (peccato davvero, perchè ciò ti sarebbe utile e conveniente ancor più che diventare un gran mostro!)

Alberich, cui la vanagloria ha ormai dato al cervello, abbocca come il corvo della favola… Chiede a Loge in cosa debba trasformarsi, e il furbastro gli suggerisce la forma di un rospo.

Tema del Tarnhelm, invocazione di Alberich al rospo, e poi si ode in orchestra il corno inglese emettere tre note (MIb-RE-MIb) che sembrano proprio il respiro di un batrace, segnato da dilatazione e contrazione della gola; quindi i clarinetti emettono brevissimi suoni, 3 coppie di terze minori discendenti, in semicrome, a sottolineare i timidi saltelli dell’animaletto che – ad una perentoria quanto rabbiosa intimazione di Loge – viene immediatamente catturato da Wotan e (ritornato in Alberich) legato a dovere dal filibustiere del re(1).

Orbene, il tema del trionfo di Alberich è esposto più volte dall’orchestra, sempre in LA maggiore, con enfasi pari ormai allo scherno, frammisto a quello (l’incantesimo del fuoco) che pronosticava la conquista del mondo al forgiatore dell’anello; il quale adesso, vittima della sua stessa superbia, viene invece portato via in catene dai due “lichtalben”…

Ma sentite ora cosa accade in orchestra, precisamente negli archi alti: per ben 13 volte in altrettante misure, a rappresentare i disperati quanto vani tentativi del nano prigioniero di riprenderne il controllo, il tema dell’anello si snoda scendendo sempre più in basso - ormai impossibilitato a richiudersi, quindi del tutto privo della sua magica potenza (proprio come un aereo che precipiti “in vite”, per quattro ottave, in totale) - e finalmente si va ad arenare, nei tromboni, sul tema della rinunzia!

Ora si sta tornando su, verso l’Olimpo, percorrendo a ritroso la strada fatta all’andata, quindi ripassando anche per la fucina, dove si riodono le 18 incudini, e i Nibelunghi intenti ancora a lavorare come schiavi (tema della schiavitù)(2).

Adesso il tema della fuga ci riporta alla mente Freia, che è stata la causa involontaria di tutto e verso cui stiamo tornando… ma, insieme a quelli di Loge, che sempre guida la pariglia, anche un altro tema riaffiora: quello dei giganti, già, perchè saranno proprio loro i diretti beneficiari del viaggio di Wotan e Loge nelle viscere della terra…

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Note:

1.Nella vicenda della cattività di Odin e compagni presso Hreidmar, Loki (Loge) si procura presso Ran (dea del mare) una rete da pesca con la quale catturare Andvari (Alberich) mutatosi come d’abitudine in luccio!

2. Nella citata Alpensinfonie, Richard Strauss applicherà a fondo questa tecnica del ripassare, nella fase del precipitoso ritorno dall’escursione alpina, presso i luoghi visitati all’andata, riproponendo i relativi temi musicali, ma in atmosfera e ambientazione psicologica tutt’affatto diversa.

2.3.3 Das Rheingold: Scena III – Loge e Wotan con Mime e Alberich

2007-10-23T09:56:00.001+02:00

I temi di Loge guizzano all’improvviso in viole e violoncelli, ad anticipare l’arrivo dei due “Lichtalben” nel mondo dei dannati (“Nibelheim hier…”) dove trovano il malconcio Mime, intento a leccarsi le ferite… Loge si offre di aiutarlo, e Mime, sostenuto nei fagotti dal tema detto della sua meditazione (coppie di terze discendenti - di un tritono! - che si spostano quattro volte in alto, a partire dal LA-FA/RE#-SI, poi dal DO-LA/FA#-RE#, quindi dal MIb-DO/LA-FA# e infine dal SOL-MIb, che risentiremo poi nel Siegfried) lamenta il suo destino crudele (“Wer hälfe mir?”, chi mi può aiutare?) e la schiavitù in cui lo ha ridotto Alberich, l’odioso fratello(1). Il suo racconto è sostenuto dal tema dei Nibelunghi, ma in tempo binario (due terzine, invece di tre, di cui la seconda “zoppa”): noi nibelunghi lavoravamo serenamente l’oro per trarne gioielli da offrire alle nostre donne; adesso dobbiamo lavorare solo per lui, Alberich (e il tema della schiavitù appare di continuo…); lui ha rubato l’oro del Reno (il tema delle ninfe fa capolino nei legni) e adesso noi dobbiamo ammassargli il tesoro! Loge interroga ancora Mime, che spiega di aver sospettato la magia dell’elmo, ma di non aver saputo sfruttarla a suo vantaggio (e il tema dell’anello si fa sentire continuamente).

Adesso ritorna Alberich, che conduce la schiera degli schiavi, sul tema dei Nibelunghi, accompagnato sempre da quello della schiavitù. Dopo averli ancora incitati a lavorare per lui, si sfila dal dito l’anello e lo bacia (e il relativo tema appare in corno inglese e clarinetti). Sulle parole “Zitt’re und zage…” si leva il tema detto della dominazione di Alberich (il cui incipit è – manco a dirlo - parente di quello della schiavitù, per poi concludersi con una salita imperiosa, sulle parole “...des Ringes Herrn!”, dal REb minore al FA maggiore) al che i Nibelunghi si disperdono verso le gole, inseguiti dal loro tema, sempre in tempo binario, mentre Alberich va ad incontrare Loge e Wotan(2).

È questi che spiega (“Von Nibelheim nächt’gem Land…”) che lui e Loge sono lì per ammirare le meraviglie che Alberich compie, e la musica che accompagna le sue parole è nobile, misteriosa e arcana, come si addice ad un dio (ne risentiremo l’atmosfera nel Siegfried, quando Wotan, travestito da Viandante, si presenterà a Mime).

Alberich non si fa incantare, sa che è l’invidia che ha condotto laggiù i due dèi.

Loge comincia a tessere la sua tela di adulazione, ricordando ad Alberich che è anche grazie a lui, il fuoco, se ora possiede un tesoro.

Alberich lo sbeffeggia, accusandolo di essere un filibustiere, un tempo amico suo, ma ora in combutta con gli elfi chiari(3)... mentre i temi di Loge vagano negli strumentini e nei violini.

Loge innalza una specie di inno ad Alberich (“Hohen Mut…) il tuo gran coraggio ha fatto di te un uomo potente.

Alberich comincia ad abboccare: “Siehst du den Hort…”, hai visto il tesoro che le mie schiere mi procurano? E questo è solo l’inizio… (fagotti e clarinetto basso intonano un tema, appunto del tesoro, che ben rappresenta l’ingrossarsi della ricchezza).

Wotan è scettico: “Zu was doch frommt dir…”, a che ti serve il tesoro, visto che a Nibelheim non c’è modo nemmeno di spenderle, tutte quelle ricchezze!

Ma Alberich, sostenuto dal tema del tesoro, spiega: col tesoro farò cose mirabolanti e conquisterò il mondo intero! E il tema dell’anello, sul quale Wellgunde, nella prima scena, aveva spiegato come il suo possessore avrebbe conquistato il mondo, riappare a sottolineare le parole del nano. Il quale ora, senza ritegno, comincia a spiattellare il suo disegno: quegli esseri che vivono, ridono e amano su, negli spazi eterei, io li soggiogherò tutti con il mio pugno d’oro! In mezzo a questa frase, dopo le parole “…ihr lebt, lacht und liebt”, il tema dell’amore si alza, nel primo violino, ma attenzione! è nella stessa forma storpiata e imbruttita con cui l’avevamo sentito nella scena precedente, allorquando Fricka aveva osato sperare che Wotan si procurasse l’oro per rafforzare il loro legame nuziale! Alberich prosegue, sostenuto dal tema della rinunzia: “Wie ich der Liebe abgesagt…”, come io ho maledetto l’amore, così tutto ciò che vive dovrà pur fare! E ancora il tema dell’amore, sempre più storpiato, nel primo violino, a sottolineare la corruzione dell’amore per opera dell’oro. Adesso Alberich conclude, e proprio in bellezza, è il caso di dire: “Auf wonnige Höh’n…”, sul regale tema del Walhall, nientemeno che in REb! intona il suo programma politico! Voi dèi, che vivete sulle alture amene, intenti a nobili attività, sdegnando i neri abitanti delle viscere della terra… state attenti! Sì, perchè il nano, cui non ha sorriso l’amore (Liebe) costringerà le vostre donne al piacere (Lust).(4)

Ancora una volta: Liebe e Lust, a dividere bene e male, dono e commercio, sincerità e cinismo! “Ha-ha-ha-hà!” sghignazza Alberich, scalando le quattro note del tremendo accordo di settima diminuita! Il nano chiude la sua arringa, sostenuto dal tema del tesoro, da quello della sua dominazione, passando per quello dell’oro (in modo minore, come dubitarne!) per arrivare infine al tema del suo trionfo, che è mutuato (indovinate un pò…) dalla sezione ascendente di quello del Walhall!(5)

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Note:

1. Come già ricordato, Wagner si inventa di sana pianta il rapporto Alberich-Mime, del tutto assente nelle saghe. Ma tale rapporto diventa fondamentale nel Ring, poiché crea i presupposti – per tramite di Mime, futuro tutore di Siegfried - per l’accostamento di Hagen al giovane eroe: i due diverranno, a partire dal Siegfried e poi nel Götterdämmerung, i “candidati al possesso definitivo dell’anello”, in rappresentanza delle forze del male (Alberich) e di quelle del bene (Wotan) rispettivamente.
2. Come già anticipato, nelle Edda e nella Völsunga Saga la vicenda è di tutt’altra fatta. Odin, Loki e Honir viaggiano per conoscere il mondo, e arrivano presso il gorgo di un fiume. Lì il solito, fetentissimo Loki uccide una lontra con una sassata. Poi i tre si recano da Hreidmar, signore del luogo, a chiedere ospitalità. Hreidmar vede la lontra morta e afferma trattarsi di suo figlio Otter (lontra, appunto). Così fa imprigionare i tre, chiedendo per riscatto un tesoro abbastanza grande da riempire la pelle della lontra e da ricoprirla completamente. Per procurarsi il tesoro, Odin manda Loki presso gli elfi scuri, dove Loki incontra Andvari (Alberich) che nuota nell’acqua in forma di luccio, lo cattura “pescandolo” con una rete e, per liberarlo, si fa consegnare tutto l’oro che possiede e anche un anello magico, di cui il nano-pesce si serviva per procurarsi – chissà come? - altro oro. Insomma, una storia farraginosa e improbabile, certo impossibile da usare per farci un dramma. Peraltro, Wagner ne sfrutta sapientemente alcuni dettagli, come vedremo anche più avanti.
3. Qui veniamo appunto a conoscenza di un fatto significativo: un legame intercorso fra Alberich e Loge in tempi antecedenti a quelli dell’intesa fra Loge e Wotan. Nelle saghe non c’è traccia di ciò: come abbiamo ricordato, è Odin a spedire Loki presso Andvari, perchè gli rubi il tesoro.

4. Altro “altarino” che scopriamo solo ora: Alberich accusa le “donne degli dèi” di avergli riservato lo stesso trattamento usato dalle Ninfe nei suoi confronti! Prima o dopo la Scena I?
5. Nelle saghe, il pericolo per gli dei non viene tanto dalla stirpe dei nani, quanto da quella dei giganti, che il Wotan di Wagner invece mostra di snobbare: saranno loro, secondo la profezia della Völva, guidati da Loki e dal di lui figlio Fenrir, a finire Odin nel fatale “Ragna röc”.

2.3.2 Das Rheingold: Scena III – Alberich e Mime

2007-10-14T15:13:00.001+02:00

È sempre il tema della schiavitù che ora ci introduce i due personaggi che si avvicinano: Alberich, che trascina il fratello Mime(1). La musica della scena che segue è stata spesso additata ad esempio del livore antisemita di Wagner(2). E ancor “di peggio”, da questo punto di vista, Wagner farà (protagonisti gli stessi due fratelli nibelunghi) nel secondo atto del Siegfried. In entrambi i casi, ridimensionata la portata politica del riferimento agli ebrei, resta, ancora una volta, la suprema efficacia musicale che la maestrìa del nostro riesce a raggiungere…

Dunque, Alberich tira letteralmente per un orecchio il fratello, chiedendogli notizie del manufatto che gli ha ordinato di costruire.

Mime dice: è pronto, ma togli le unghie dalle mie orecchie.

Alberich incalza: allora dammelo.

Mime esita: manca qualcosa…

Alberich stringe la presa sull’orecchio del fratello, che si lascia sfuggire l’oggetto: il Tarnhelm, un elmo magico, che dovrà servire ad Alberich per evitare che qualcuno gli rubi l’anello! Mime ha intuito la cosa, ma non ha saputo scoprire la magìa dell’elmo (poichè lui non ha maledetto l’amore… anche se, come vedremo qui, ma soprattutto nel Siegfried, anche a lui non fanno difetto cinismo e malvagità inaudite!)

“Her das Geschmeid!”, a me il manufatto! grida Alberich. E adesso la musica ci spiega – con un realismo di suprema efficacia – di cosa si tratti in effetti: i quattro corni in MI intonano la prima sezione del tema del Tarnhelm(3), che rende perfettamente l’idea di qualcosa di arcano, indecifrabile… magico, per l’appunto! La sua parentela con il quarto dei temi di Loge è non solo evidente, ma perfettamente giustificata, vista la costituzionale ambiguità che caratterizza il dio del fuoco... ma soprattutto si spiega con un fatto, di cui verremo a conoscenza tra pochissimo: una vecchia consuetudine intercorsa tempo addietro fra Alberich e Loge!

Alberich rimprovera Mime per aver tentato di nascondergli la cosa (“Kenn’ich dich dummen Dieb”, ti conosco stupido ladro) e poi, mentre i corni riprendono e completano il tema del Tarnhelm, procede al collaudo: “Nacht und Nebel, Niemand gleich” sono le parole che mettono in moto la magìa(4)… Alberich chiede: mi vedi tu, fratello? Ma Mime non può vederlo, poichè il Tarnhelm ha fatto scomparire Alberich, che si fa invece sentire (“So fühle mich doch!”) con frustate che si abbattono sul fratello. Il quale riprende i suoi lamenti striduli, interrotti da una cinica risata che Alberich, sempre invisibile, gli urla proprio sul ritmo delle terzine del tema dei Nibelunghi: “-.haha-hàhaha-hà!”(5).

Adesso ad Alberich non manca più nulla: ha l’anello, che gli dà il potere di sfruttamento sui Nibelunghi, e ha l’elmo, che gli dà la sicurezza di non perdere l’anello… E subito torna ad incalzare i suoi sudditi (“Ho-ho! Ho-ho!”) costringendoli come un gregge impaurito a scavare nelle miniere e ad ammassare per lui oro e argento(6). Il tema dei Nibelunghi è scandito dagli archi alti, mentre basso e contrabbasso-tuba e archi bassi incalzano con il tema della schiavitù, ossessivo e implacabile, proprio come lo è un regime schiavistico e sfruttatore!

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Note:
1. Difficile individuare un ascendente “mitologico” per il Mime qui presentato: nè l’Andvari delle saghe islandesi, nè l’Alberich del Nibelungenlied hanno fratelli (quanto meno, non sono citati per nome). D’altra parte, la figura mitologica di Mimir nulla ha a che fare – nè nel contesto, nè nella personalità - con Andvari, con Alberich, o con i Nibelunghi. Evidentemente Wagner aveva bisogno di un personaggio che facesse qui da “spalla” ad Alberich. Il Mime “patrigno” di Siegfried, che incontreremo nella seconda giornata, ha invece un preciso ascendente nelle saghe nordiche: come già accennato, si tratta di Regin, fratello di Fafnir e figlio di Hreidmar, che verrà ucciso da Sigurd (Siegfried) dopo averlo spinto ad uccidere Fafnir per impossessarsi del tesoro di Andvari (Alberich). Un Mimir nella parte del fabbro tutore di Sigurd-Siegfried lo troviamo peraltro in una saga germanica (Thiðrekssaga) e Wagner potrebbe aver scelto da qui il nome per il fratello di Alberich.
2. In quanto rappresenterebbe in maniera fedele, quanto offensiva, il modo di parlare (di discutere soprattutto) e di cantare, degli ebrei…
3. Nel Nibelungenlied si narra del tarnkappe (tarn= segreto, kappe=cappuccio) di Alberich, a cui Siegfried lo strappa: nulla è detto della sua provenienza. Peraltro anche Wagner evita di spiegarci – perché gli sarebbe oggettivamente difficile, o estremamente complicato - per quale arcano motivo l’elmo, costruito da Mime su commissione del fratello, sia dotato di poteri magici (e non solo se usato da Alberich oggi, ma anche da altri domani, vedi Fafner e poi Siegfried) e perché Mime non ne possa a sua volta costruire un altro per sè…
4. Wagner sorvolerà sulla procedura seguita da Fafner per trasformarsi - mediante il Tarnhelm - in un drago: il gigante non poteva certo conoscere le parole magiche usate qui, e nelle due successive trasformazioni, da Alberich. Viceversa Siegfried sarà istruito all’uso del Tarnhelm da un tipo che mostrerà di “saperla lunga”: Hagen!
5. Sarà però nel secondo atto del Siegfried che Alberich toccherà la vetta assoluta del disprezzo per Mime, allorquando farà esplodere la stessa risata, sull’estensione completa del tema dei Nibelunghi e in modo ancora più terribile, compiacendosi della morte violenta dell’odiato fratello, per mano del giovane eroe.
6. Lo stato delle cose a Nibelheim ci conferma che dal momento del furto dell’oro nella prima Scena ad oggi deve essere passato un bel pò di tempo.

2.3.1 Das Rheingold: Scena III – Verso Nibelheim

2007-10-09T21:18:00.000+02:00

La transizione musicale che ci porta, dall’Olimpo, giù al Nibelheim (casa della nebbia, letteralmente) è costellata da vari temi: innanzitutto quelli di Loge, che fa da guida a Wotan; poi da quello della rinunzia (che qui rappresenta l’allontanarsi di Wotan dal proprio mondo, e contemporaneamente il suo avvicinarsi ad un mondo dove la rinunzia all’amore è divenuta imperio) ripetuto per ben quattro volte, prima dai tromboni, poi dai corni; quindi da quello della schiavitù (la costrizione esistenziale che Wotan subisce e quella materiale di cui si appresta ad essere testimone) che torna otto volte (a coppie di botta-risposta, in violoncelli e strumentini, dal FA, LA, SIb e RE) seguito dal tema della fuga, su cui si staglia, due volte, sempre in minore (manco a dirlo!) il tema dell’oro. Sulla seconda apparizione del quale, si ode il tema dei Nibelunghi, di cui avevamo avuto anticipazione nella prima scena (tema della minaccia di Alberich) e “presentito” nel ritmo del canto delle ninfe rivolto all’oro. Un tema ternario, martellante, in 9/8 e tonalità SIb minore (relativa del REb del Walhall, tanto per chiarirci - se ancor ve ne fosse bisogno - le differenze, ma anche gli stretti legami fra i due mondi: degli elfi neri e di quelli chiari…) Un tema tutto fatto di triplette di terzine (la prima e la terza “zoppe”: croma puntata, semicroma, croma) su cui si innesta ora il tema della fuga, ma con tempi dilatati e moto discendente (poichè stiamo per l’appunto avventurandoci nelle viscere del sottosuolo…)

A questo punto, in una caverna sotterranea, ci imbattiamo in una fucina, o una catena di montaggio, o uno di quegli uffici pieni di dattilografe (o perforatrici meccanografiche) anni ’60, dove stuoli di uomini e/o donne lavorano in modo disumano, in un incredibile ed assordante frastuono: 18 incudini(1) (9 piccole, 6 grandi, 3 giganti) sono prescritte in partitura per renderci l’idea dell’organizzazione dello sfruttamento(2). Ci martellano il cranio per 28 misure, così: le 9 incudini piccole battono esattamente il ritmo del tema dei Nibelunghi, mentre tutte hanno le loro parti divise (a tre le piccole, a due le grandi, singolarmente le giganti) proprio come fossero la sezione degli archi dell’orchestra (violini-viole, violoncelli e contrabbassi). Nelle prime 8 misure sono accompagnate da corni ed archi, mentre i tromboni suonano ancora la “fuga”, poi, per 8 misure, restano da sole e intensificano il volume del suono, rendendo proprio l’effetto del “passaggio ravvicinato“; quindi i fagotti ed archi bassi espongono un nuovo tema, variazione di quello della schiavitù, che non lascia ombra di dubbio sulla situazione di illibertà che regna in quei luoghi; contemporaneamente gli archi alti riprendono pian piano l’accompagnamento nibelungico, mentre le incudini diradano i loro colpi, perdendosi in lontananza…

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Note:
1. Invero una trovata incredibile, geniale, ma soprattutto coraggiosa al limite dell’incoscienza, per un musicista nell’anno di grazia 1854!
2. Chaplin non ha proprio inventato nulla di nuovo, in “Tempi moderni”!

2.2.6 Das Rheingold: Scena II – Gli dèi invecchiano

2007-10-04T08:07:00.000+02:00

Scomparsi i bestioni con la dea, che succede ora? Loge se lo domanda subito (“Was sinnt nun Wotan so wild?”) mentre una nebbiolina avvolge il gruppo degli dèi… L’orchestra comincia a spiegare il fenomeno, sentiamo come: il tema di Freia vaga dall’oboe al corno inglese, infine al flauto, esposto in modo minore, e sempre chiudendo con una cadenza sulla settima diminuita… sì, perchè l’eterna giovinezza se ne sta andando, mancandole il nutrimento delle mele d’oro, il cui tema, anch’esso in minore! compare intristito nei corni.

“Frisch, mein Froh!”, coraggio, Froh, canta Loge, e il tema delle mele d’oro, come Froh stesso lo aveva storpiato poco prima, riappare in ottoni e strumentini, ma non serve… A Donner cade di mano il martello, che accade a Fricka? “Freut sie sich wenig…”, è per caso in pena? si chiede Loge, cantando – fra il compassionevole e il beffardo – addirittura sul tema del vincolo d’amore, anch’esso deperito, come tutto il resto! Ancora il tema di Freia, avvizzito, anticipa il lamento di Fricka (“Wehe! Wehe! sul tema della schiavitù) e lo spegnersi di Froh e Donner.

Adesso Loge ha tutto chiaro, e ce lo racconta (ma ce n’era bisogno?): “Jetzt fand ich’s!”, ora ho capito! e poi, supportato in orchestra dal tema delle mele d’oro, ci spiega tutto ciò che già sapevamo, fino a concludere “Des gartens Pflegerin…”, la custode del frutteto, Freia, non c’è più e il crepuscolo si avvicina (il relativo tema - per ora solo accennato, rispetto alla forma completa che udiremo da Erda, nella Scena IV - ce lo anticipa, apparendo nel corno inglese). Poi, minuziosamente, e anche per sottolineare la sua diversità dagli altri dèi (e lo farà ancora verso la fine dell’opera) ci spiega che lui non è colpito dalla carestia, lui è fatto di tutt’altra pasta! (ed ecco che i suoi temi guizzano e serpeggiano in orchestra, come a volerci confermare questa sua diversità) mentre, in assenza di mele (e qui il tema delle mele, esposto in minore dagli oboi, si apparenta significativamente a quello della rinunzia) “...erstirbt der Götter Stamm”, la stirpe degli dèi muore.

Su un mesto tema, Fricka rimprovera ancora a Wotan la sua leggerezza e la sua avidità, che adesso hanno prodotto questo bel risultato (tema dell’anello, a confermarlo).

Wotan ha uno scatto (di orgoglio? di disperazione? di follia?): “Auf, Loge!…”, dài, Loge, scendiamo a Nibelheim(1), devo avere quell’oro!

Loge ha la sua idea fissa: “Die Rheintöchter…”, l’oro dovrebbe tornare alle figlie del Reno (tema dell’oro del Reno, negli strumentini…): sembrerebbe proprio che il dio del fuoco voglia a tutti i costi tagliar corto per arrivare direttamente alla fine del Götterdämmerung! Pur essendo cinico e machiavellico, forse in fondo ha il presentimento che tutto ciò che accadrà nel seguito non farà che rendere inevitabile la restituzione dell’oro alla sua sede naturale… ma il nostro dovrà avere ancora molta pazienza (per ben tre opere e mezza!) prima che il suo auspicio si possa realizzare… Anche se, a tempo debito, avrà modo di prendersi davvero una bella soddisfazione, allorquando avvolgerà di fiamme l’intero Walhall e chiuderà così una volta per tutte i conti con Wotan e la sua combriccola…(2)

Il quale Wotan, per il momento non ne vuol sapere: “Freia gilt es zu lösen!”, l’oro serve a liberare Freia!(3)

Loge, servile: ok, ti guiderò io; poi, inconsciamente? sfottente? insiste: passiamo dal Reno?

Wotan: accidenti, no!

Loge: bene, allora vuol dire che scenderemo per la gola sulfurea…

Sono i temi di Loge a scortare i due, dopo che Wotan ha salutato i suoi dèi… senza dimenticare l’anello.

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Note:

1. Casa della Nebbia. Nelle saghe, Niflheimr è uno dei nove mondi, il continente freddo.
2. Come già ricordato, nell’Edda Antica Loki è protagonista diretto della vendetta dei giganti su Odin e sulla di lui stirpe.
3. Nelle saghe nordiche la vicenda è alquanto diversa e piuttosto gratuita: l’oro di Andvari (Alberich) servirà per riscattare proprio Odin (?!) prigioniero di Hreidmar a causa di una “bravata” del solito Loki.

2.2.5 Das Rheingold: Scena II – Il rapimento di Freia

2007-10-01T08:50:00.000+02:00

Ma chi sta ragionando molto concretamente sono i due giganti, e soprattutto Fafner: “Glaub mir…” dice al fratello, dai retta a me, l’oro è molto meglio di Freia (il cui tema rimuginano i violoncelli, ma senza mai completarlo, guarda un pò…) con quello si può avere tutto, compresa l’eterna giovinezza; ed infatti il tema delle mele d’oro fa capolino nei corni, subito seguito nella tromba da quello dell’oro (in SOL minore, a cadenzare sul RE) per spiegarci la stretta connessione che si può stabilire tra le due cose… Il protervo tema dei giganti ora sottolinea l’ultimatum di Fafner (è decisamente lui a prendere ormai l’iniziativa…): “Hör, Wotan…”, ascolta la nostra proposta, Wotan: lasciamo libera Freia, in cambio del rosso oro di Alberich!

Wotan si schermisce: come posso darvi ciò che non ho?

Ancora sul truce tema dei giganti, Fafner insiste: “Schwer baute…”, duro lavoro fu necessario a costruire la rocca (in corni e fagotti: tema del Walhall, in minore!) mentre a te dovrebbe essere facile, usando la furbizia, mettere nel sacco il Nibelungo (e il tema dell’astuzia di Loge, forma discendente, fa apparizione, per un attimo, a testimoniare del ruolo del consigliere, e quasi a farci presentire che sarà proprio lui, Loge, a ingannare Alberich, nella prossima scena…)

Wotan non ci sta, non vuole imbarcarsi in un’impresa rischiosa, per poi cederne i frutti ai giganti, e allora Fasolt, preceduto da un crescendo in tremolo degli archi sul tema di Freia, che sfocia in secchi colpi, a rappresentare il montare della sua ira e l’esaurirsi della sua pazienza, tronca bruscamente la trattativa: “Hierher, Maid! In uns’re Macht!”, qui, ragazza, in mano nostra!

“Wehe!, Wehe!” grida Freia, sul tema della schiavitù, mentre Fafner, col benestare del Patto (il cui tema risuona nelle viole e violoncelli) annuncia che lui e il fratello aspetteranno ancora fino a sera di avere in cambio l’oro. Fasolt conclude: “Zu End ist die Frist…”, e poi sarà nostra per sempre!

L’orchestra è ora scossa da un fortissimo accordo, che introduce la precipitosa fuga dei giganti che, facendosi beffe dei goffi tentativi di resistenza di Froh e Donner, trascinano sulle spalle la disperata Freia (il cui tema si spezza letteralmente, sulle sue parole “Rettet! Helft!”). La corsa a saltelloni dei giganti, giù per lo scosceso crinale, verso il Reno, è mirabilmente sostenuta da un sincopato di clarinetti e fagotti, mentre Loge ce la descrive addirittura in cronaca diretta!

2.2.4 Das Rheingold: Scena II – Loge

2007-09-28T22:04:00.000+02:00

Ed ora si manifesta un altro degli “elementi di base” dell’Universo: il fuoco, qui impersonato da Loge(1), che sta proprio adesso - finalmente, per Wotan - sopraggiungendo, preceduto e seguito dai suoi primi tre temi, in 2/4, “guizzanti” proprio come lingue di fuoco. Seguendo le viole: il primo, detto anche dell’astuzia, copre 4 misure: nelle prime 3 abbiamo una semiminima e 5 gruppi di 4 semicrome formati da quarta discendente, poi seconda minore e quarta ascendenti, che si lanciano sempre da un semitono sopra l’ultima nota del gruppo precedente e “scalano” dal FA# fino al RE# dell’ottava superiore; quindi due gruppi di 4 semicrome, in rivolto rispetto ai primi, si assestano sul MI-RE# ; il secondo tema (2 misure, 4 gruppi di 4 semicrome) sale cromaticamente dal MI al FA# dell’ottava superiore; il terzo (2 misure, 4 gruppi di 8 biscrome) “trilla” sul LA, prima dal semitono inferiore (SOL#) poi da quello superiore (SIb).

Wotan subito apostrofa il ritardatario, ricordandogli l’affare in cui è coinvolto anche lui… E qui sentiamo, negli strumentini, il quarto tema di Loge, un primo, grossolano abbozzo di ciò che nel finale della Walküre (e più oltre) si svilupperà meravigliosamente a rappresentare l’incantesimo del fuoco, ma di cui scopriremo molto prima la parentela con il tema del Tarnhelm, l’elmo magico che produce per l’appunto incantesimi...

Prima che Loge risponda (“Wie? Welchen Handel…?”, come, quale affare?) nelle viole scorre la seconda forma (discendente) del tema dell’astuzia, di cui avevamo avuto presentimento poco fa, sulle prime parole di Fafner. Dopo che viole e violoncelli hanno riproposto il suo secondo e terzo tema, Loge - sempre sull’abbozzo dell’incantesimo - chiede retoricamente: ’’L’affare che hai combinato coi Giganti?”; e l’incipit del Walhall compare puntuale nei corni e poi in clarinetti e fagotti. Loge prosegue, dopo una “frecciatina” a Donner e Froh (“figli di papà” che amano la bella casa riscaldata...) affermando di aver potuto personalmente verificare la bontà dell’opera dei giganti e, dopo le parole “Ein stolzer Saal…”, si innalza, maestoso, il tema del Walhall, qui nella sua terza esposizione (peraltro abbreviata, a sole 13 misure): sempre in REb, ma protagonisti, invece delle tubette, i corni che percorrono i due “cerchi” (4 misure) cui segue la seconda sezione del cerchio, ma esposta una sola volta in REb (1 misura) e successivamente (1 misura) in SOLb con cadenza plagale (sulle parole di Loge “…das Prachtgemäuer prüft ich selbst…”) per tornare tosto a REb (2 misure) e quindi, saltando 8 misure delle precedenti esposizioni, arrivare direttamente alle 5 misure della chiusa (mutuate quasi perfettamente da quelle del precedente “Wandel und Wechsel…” di Wotan) sulle parole “Fasolt und Fafner fand ich bewährt: kein Stein wankt im Gestemm”, non c’è una sola pietra fuori posto, come perfetta è la cadenza (salto di ottava sul FA) dell’oboe, sostituitosi qui alla tromba, a chiudere il tema del Walhall!

Dopo che i primi due temi di Loge (il primo nella seconda forma, discendente) si son fatti riascoltare, Wotan incalza: mi avevi promesso di trovare una soluzione per evitare di cedere Freia. E seguendo le parole “Nun red’ und rate klug!”, il tema del Patto affiora negli archi bassi, scendendo dal suo normale SIb, ma tutto in “staccato”, quasi a sottolineare che qui si tratta di un patto segreto e magari pure truffaldino, altro che Sacre Rune!

Loge precisa, accompagnato dal suo secondo e terzo tema, poi dal quarto: “Mit höchster Sorge…”, ti avevo solo promesso di pensare ad una soluzione… Ora è chiaro che nemmeno lui sa che pesci pigliare… e allora tutti se la pigliano con lui, anzi con le sue personalità: prima Fricka, sul primo tema (“Sieh welch’ trugvollem Schelm du getraut”, guarda, Wotan, che bell’amico ti sei trovato!) poi Froh, sul secondo tema (“Loge heisst du, doch nenn’ ich dich Lüge! ti chiami Loge ma per me sei Lüge, bugia - bell’esempio di Stabreim!) infine Donner, sul terzo tema (“Verfluchte Lohe, dich lösch’ ich aus”, maledetta fiamma, ti spegnerò)(2).

Loge si lamenta (sul suo quarto tema): se la prendono con me, per coprire le loro vergogne, gli stolti!

Solo Wotan ora lo difende, poichè sa di non aver altra risorsa (“In Frieden lasst mir den Freund…”) ma all’intimazione di Fafner “Nichts gezögert…”, basta indugi, pagateci! (tema dei giganti) si spazientisce e chiede a Loge ragione del suo ritardo.

Loge spiega di aver cercato nel mondo qualcosa di più prezioso di Freia da offrire ai giganti, ma di non aver trovato proprio nulla che abbia, per l’uomo, più valore della donna! E, sulle sue parole “...für Weibes Wonne und Werth!” (tema della rinunzia, quasi una copia della precedente frase di Fasolt…) si innalza, inizialmente in LA maggiore, a partire dai violoncelli, divisi in quattro parti, per salire alle viole e poi ai violini (tutti divisi a due) sempre con una misura di ritardo, un motivo dolcissimo (chiamato anche della felicità d’amore); la sua struttura ritmica (3/4) prevede, nella prima battuta: una terzina ascendente (LA-DO#-FA#, che copre due crome) seguita da quattro crome discendenti (MI-DO#-LA-MI); nelle successive battute: semiminime ascendenti e discendenti a coprire un’ottava, quindi con un effetto di “ondeggiamento lungo”. Esso dapprima introduce, per modulazione tonica-dominante, al RE maggiore del tema di Freia, suonato dal violino solo, e poi sostiene il racconto di Loge: “So weit Leben und Weben…”, dovunque si vive e si opera, in acqua, terra e aria, ho a lungo cercato… e la domanda si sospende sulla sensibile (DO#) e sulle parole “…als Weibes Wonne und Werth?” (tema della rinunzia, ma attenzione, con un’appoggiatura sul “Wonne” e la conclusione ascendente sul “Werth”, quasi a smentire il concetto stesso!)

Loge conclude: mai, da nessuna parte, alcuno ha soddisfatto la mia curiosità… poichè nessuno mai rinuncia all’amore e alla donna; dopo le parole “…lassen will nichts von Lieb und Weib”, ancora il tema di Freia si alza nei violini, come un fiore che sboccia, con gli stami e i pistilli che si spingono ancor piu all’insù (dalla tonica RE alla sottodominante SOL) e poi fa un ultimo “gemito” raggiungendo la dominante, sulla cadenza dell’oboe (LA-FA#-FA#-MI-FA#-LA-SOL) che si appoggia dal LA sul SOL, percorrendo quindi una seconda discendente - sapientemente armonizzata per richiamare il tema della frustrazione - ad introdurre il “tranne che” di Loge (“Nur einen sah ich…”).

Si, perchè uno che ha rinunciato all’amore (e in cambio di cosa ce lo ricorda puntualmente l’orchestra, intonando nel corno il tema dell’oro, ma in versione “malvagia”, nel relativo SI minore) lo si è trovato: è Alberich, che ha rubato l’oro alle figlie del Reno per forgiarsi l’Anello onnipotente(3). Il tema del canto delle ninfe (che però qui assume forme meste e lamentose) quello del Weia, Waga… e, ovviamente, quello dell’anello, ma anche quello della rinunzia, puntualmente assecondano il racconto di Loge, che lo conclude (“…das Gold dem Wasser wieder gebest...”, se tu, Wotan, restituissi l’oro alle acque…) nel “naturale” DO maggiore, sul tema (puro, stavolta) dell’oro e ancora su quello (Rheingold! invero splendido) del canto delle ninfe! Loge afferma di aver quindi mantenuto l’impegno (e i suoi temi dell’astuzia sembrano proprio confermarlo...)

Wotan invece si indispettisce (“Thörig bist du…”): sciocco, come posso aiutare le ninfe, se sono il primo io ad avere dei problemi?

Anche i giganti, però, si domandano se l’oro non possa convenire a loro(4), e chiedono a Loge ulteriori dettagli.

Ancora sul tema dell’oro del Reno, Loge spiega: “Ein Tand ist’s…”, c’è un giocattolo delle ninfe nelle acque; chi ne forgia un anello (relativo tema in oboi e fagotti) diventerà padrone del mondo intero!

Wotan ricorda di averne sentito parlare(5), e persino la sciocca Fricka chiede se l’oro può abbellire una donna (nessuno, ma proprio nessuno, menchemeno una femmina, può scampare al fascino terribile del rosso metallo!)

Loge le risponde (“Des Gatten Treu…”) intonando, in MI maggiore, nientemeno che il tema del vincolo d’amore, che l’oro potrebbe garantirle! (massima ipocrisia questa, ma quante volte davvero succede, nella realtà quotidiana, che una donna si innamori o resti fedele ad un uomo solo per i gioelli che lui le regala o le promette?) E sulle parole di Fricka “Gewänne mein Gatte…” (potesse il mio sposo conquistarsi l’oro) il tema di Freia viene presentato dai violini in una forma storpiata, sgraziata, imbruttita, proprio a descrivere, e con quale realismo! la falsità e l’inconsistenza dell’amore, quando è inquinato dall’oro, il cui tema puntualmente ricompare, prima in modo maggiore, ma subito dopo nel modo minore, proprio quello della sua faccia ”sporca”!

Wotan è ormai preso dalla frenesia di impossessarsi dell’anello (di cui risuona il tema variato) e chiede consiglio a Loge.

Attenzione, perchè questo è uno dei momenti-chiave dell’intero Ring. Una vera e propria pietra miliare, paragonabile al momento in cui Alberich, nella prima scena, si era domandato: “Erzwäng’ ich nicht Liebe, doch listig erzwäng’ ich mir Lust?”. Uno di quei frangenti in cui venono prese decisioni di portata cosmica.

Là, Alberich aveva coscientemente deciso di peccare, rinunciando all’Amore (per lui impossibile) pur di conquistarsi potenza, e aveva aperto con ciò nientemeno che un’epoca storica, quella dello sfruttamento dell’uomo sull’uomo!

Qui, Wotan sta maturando la decisione di impossessarsi - a tutti i costi (”Den Ring muss ich haben!” Devo avere l’anello!) - di uno strumento di potenza che è al momento in mani “pericolose”, dando con ciò inizio ad un’altra epoca storica, costellata da un’interminabile catena di eventi bellici, di faide, di trame oscure, di imbrogli e tradimenti, che porterà dritto-dritto alla catastrofe planetaria! La didascalìa in partitura è esplicita: come sotto l’influsso di un crescente incantesimo... adesso sono le rotelle del cervello di Wotan a girare vorticosamente, prefigurando scenari, orizzonti, programmi ed obiettivi!

Loge gli risponde (“Ein Runen-zauber…”) che una magia lega l’oro all’anello (ancora il relativo tema negli strumentini) ma che solo chi maledice l’amore può averlo (tema della rinunzia): e in realtà c’è chi l’ha già fatto, Alberich! (e ancora la rinunzia si dispiega sulle parole “gerathen ist ihm der Ring!”, l’anello ora gli appartiene…)

Donner, Froh e Wotan chiedono ancora: come strappare l’anello ad Alberich, senza maledire l’amore? E Loge, autentico campione dell’ipocrisia e del machiavellismo del potere (non c’è che dire, incarna proprio la classica figura del subdolo consigliere del re!) risponde, cinico e feroce: “Durch Raub!…”, col furto; ciò che un ladro(6) ha rubato, al ladro tu lo puoi confiscare! Ma il consigliere deve pur pararsi il culo… e allora spiega che il furto sarà fatto a fin di bene, per restituire l’oro alle figlie del Reno (“…das Gold wieder zu geben…”) e il tema dell’oro del Reno si riaffaccia in strumentini e corni.

Wotan si infuria: ma che consiglio è mai questo, che vantaggio ne traggo? Anche Fricka, sul tema delle ninfe, seguito da quello dell’adulazione, non capisce proprio perchè si debba restituire l’oro a quelle spudorate che hanno già rovinato molti uomini, ballando seminude ed in atteggiamento equivoco nelle acque del Reno!(7)

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Note:

1. Come già anticipato, la figura del “dio del fuoco” è un’invenzione di Wagner. Nelle saghe non si trovano che riferimenti assai vaghi in proposito.
2. Nelle saghe, il rancore che gli dèi della cricca di Odin nutrono per Loki – cui pure lo stesso Odin si accompagna volentieri - è giustificato dal comportamento dell’impulsivo e manesco gigante, un autentico attaccabrighe, spesso e volentieri ostile verso tutto e tutti. Ma anche Loki ha le sue buone ragioni, come rappresentante di una stirpe (i Giganti) sterminata proprio da Odin&C…
3. Loge dà qui la spiegazione precisa, consequenziale, dei fatti: Alberich cercava l’amore delle Ninfe e, da esse respinto, per vendetta rubò l’Oro del Reno.
4. Fasolt ci fa sapere che Alberich ha già creato problemi ai Giganti, sempre sfuggendo ai loro tentativi di ritorsione. Francamente questo particolare parrebbe qui piuttosto gratuito e fuori dal contesto... mentre in realtà comincia a farci capire che, fra la prima Scena e il momento attuale, deve essere trascorso un bel pò di tempo, cosa che ci verrà confermata dallo scenario che incontreremo tra poco, in quel di Nibelheim.
5. Ma noi sappiamo bene che i concetti universali, che l’Anello sottende, sono da tempo radicati nella psiche profonda di Wotan, come ci ha inequivocabilmente spiegato la musica, fin dalle prime battute della Scena!

6. Sulla definizione di “ladro”, qui appioppata da Loge ad Alberich, ci sarebbe molto da ridire. L’oro, strappato dal nano al fondo del Reno, era – potremmo dire oggi – di proprietà del demanio, non già di persone fisiche o giuridiche. La sua sottrazione potrebbe addirittura essere considerata lecita, così come lo è – ove non specificamente vietata da norme e leggi – la raccolta di campioni di roccia che ciascuno di noi può fare durante una gita in montagna, o aggirandosi sul greto di un torrente. Alberich, lo ripetiamo (e lui stesso lo confesserà in occasione del suo “processo”, nella quarta Scena) è colpevole non di furto ma di sacrilegio, di bestemmia, di peccato, contro natura e contro se stesso… Chi diventerà un ladro per davvero sarà invece, e nientepopodimenocchè, Wotan!

7. Anche questa è una interessante novità: Wagner non ci fa capire se Fricka si riferisca a fatti antecedenti o posteriori alla vicenda narrata nella prima scena. E in ogni caso questa affermazione getta una luce equivoca sulle Ninfe, e fornisce ad alcuni registi contemporanei l’appiglio per rappresentarcele come tre prostitutelle.

2.2.3 Das Rheingold: Scena II – Freia e i Giganti

2007-09-21T08:34:00.000+02:00

Sta infatti arrivando, anzi correndo a rotta di collo, la povera Freia, introdotta dal tema, in MI minore, della fuga (lo risentiremo ancora in futuro, specialmente nella Walküre…)

Dopo la sequenza ascendente (che esplora un intervallo di undicesima, dalla mediante SOL alla sesta DO e ci anticipa il tema di Freia) è caratterizzato dal ripetersi per quattro volte di un motivo di tre note (semiminima, croma puntata e semicroma) fatto da una seconda e una quarta discendenti, con immediata risalita di una terza, a creare un senso di agitazione, di movimento scomposto, caratteristico di chi, in preda al terrore, fugge col cuore in gola da qualcosa o qualcuno. E da chi è inseguita, Freia? Ma ovviamente dai Giganti, che la pretendono in pegno per la loro opera.

Anche Wotan si comincia a preoccupare, tuttavia si mostra sicuro di sè (“Wo freier muth frommt…”) e del fatto che potrà tenere a bada i giganti, con l’aiuto di Loge(1) (dio del fuoco e suo ambiguo consigliere personale, che però tarda ad arrivare, anche se non deve essere poi troppo lontano, visto che uno dei suoi temi si fa sentire, nel canto di Wotan e nei violoncelli…) Freia invece è già qui, e il suo tema, chiaramente derivato dall’incipit di quello della fuga, si innalza nei violini, mentre essa chiama in aiuto gli altri dèi (“Zu Hülfe, Donner…”).

Vedremo nella prima scena della prossima opera come il tema della fuga si trasfigurerà, letteralmente, in quello dell’amore, che la dea non a caso impersona. E, come sempre, conviene soffermarsi un attimo a ragionare sul rapporto fra fuga(-paura), e amore(-Freia). Tale legame, a questo punto, ci appare determinato da circostanze meramente materiali e contingenti: Freia, dea dell’amore, sta fuggendo perché minacciata di sequestro dai Giganti, e quindi è spiegabilmente impaurita. Un legame puramente esteriore, perciò, anche se musicalmente espresso con grandissima efficacia.

Nel primo atto di Walküre il legame fuga-amore rappresenterà mirabilmente il seguente nesso causa-effetto: l’amore dei due gemelli, che li spinge a fuggire...

Ma nel finale del Siegfried il nesso paura-amore ci verrà spiegato nella sua valenza psicologica assoluta (anzi lì sarà psicanalisi allo stato puro) allorquando Wagner ci descriverà splendidamente la paura che un giovane prova al primo incontro con l’altro sesso! (nulla, ma proprio nulla è casuale in Wagner!)

A questo punto fanno irruzione i Giganti, su un tema che definire bestiale è ancora poco: ce lo presentano - in un ambiente armonico sospeso fra DO minore e FA minore - tutti gli archi, sostenuti, in modo semplicemente feroce, dai timpani e dal basso-tuba, con trombe e tromboni a scandire il ritmo dei passi e dei pali picchiati per terra dai due energumeni. Chi sono i due? Fafner e Fasolt(2), per la verità ci sembrano due onesti lavoratori, che reclamano a buon diritto la loro mercede… È Fasolt a farlo (“Sanft schloss Schlaf dein Aug…”) col tema del Patto che lo sorregge, nei violoncelli, mentre quello del Walhall compare qua e là a chiarirci che cosa i giganti hanno costruito... ma adesso è ora di essere pagati! Wotan fa il finto tonto: cosa volete come ricompensa? Negli archi bassi, forte e partendo dal RE, il tema del Patto ci anticipa in modo inequivocabile la risposta di Fasolt: vogliamo ciò che fu pattuito: Freia (“Freia, die Holde, Holda, die Freie…”) e il tema di Freia si innalza, in LA maggiore nei violoncelli, in contrappunto con quello del Patto…

Wotan azzarda: scordatevi pure Freia e pensate ad un’altra ricompensa(3). Che cosa? Un dio che viene meno ai patti? questo è davvero troppo! Brusche discese e risalite degli archi, a sottolineare il fremito di stupore e l’incredulità generale, con i corni in fortissimo che introducono l’esplosione del tema del Patto, che scende ora dal FA, negli archi bassi pure in fortissimo, mentre i tromboni, in sincope, ci fanno chiaramente capire cosa succede quando si cerca di infrangere qualcosa di sacro e inviolabile!

Cosa non si deve vedere? I Giganti, esseri ignoranti, incolti, bruti, che adesso danno però una lezione di onestà nientemeno che a un dio, anzi proprio al dio che custodisce le leggi! Corni e fagotti, fortissimo dal SOL, reiterano il tema del Patto (che, come si vede, si lancia da posizioni sempre più alte, quasi volesse proprio “alzare la voce”, per meglio imporre la propria autorità!) sulle parole di Fasolt (“Die dein Speer birgt…”) che chiede a Wotan se stia per caso facendosi beffe delle Rune incise sulla sua lancia!

Comincia a parlare anche Fafner, che subito si dimostra ancora più duro ed intransigente del fratello (e alla fine lo vedremo all’opera, quando non esiterà ad ammazzare Fasolt per avere tutto il bottino per sè…): fa notare al fratello l’imbroglio di Wotan, e le viole accompagnano la sua frase (“Getreu’ster Bruder…”) con un’anticipazione lenta di un frammento di uno dei temi di Loge (quello detto dell’astuzia!) che sentiremo fra poco.

Fasolt ricorda ancora a Wotan che lui esiste solo in forza del contratto (tema del Patto negli archi bassi, manco a dirlo, qui dal SI naturale…) Poco dopo, sulle sue parole “…weisst du nicht offen…”, si alza un altro tema, quello del patto coi giganti, chiaramente una variante del tema del Patto, quasi a rappresentare la firma che la controparte appone su un contratto. Esso torna subito, a suggellare in modo definitivo l’intimazione di Fasolt: “Ein dummer Riese räth dir das…”, uno stupido gigante ti dà un consiglio; e tu, saggio dio, farai bene ad accettarlo da lui!

Wotan adesso sta davvero esagerando, ma proprio spudoratamente: arriva persino a dire che il contratto Walhall-for-Freia(4) era tutto uno scherzo!

E allora Fasolt, il più gentile fra i due fratelli - lui è davvero innamorato di Freia, come ben vedremo più tardi – rimprovera Wotan e i suoi della leggerezza con cui hanno messo in pegno la gioia della donna (“Weibes Wonne zum Pfand!” sostenuto dal tema della rinunzia, come accadrà fra poco a Loge); ricorda ancora come lui e Fafner abbiano lavorato come bestie per costruire il Walhall (il cui tema risuona, ma scuro e duro, negli ottoni) in modo da avere in cambio Freia (il cui tema si alza prima negli archi e poi, dolcissimo, nell’oboe). Il canto stesso di Fasolt (“…das wonnig und mild…”) è una variazione dei temi di Freia e della fuga. Sulle sue ultime parole (“und verkehrt nenn’st du den Kauf?”) il tema di Freia si alza ancora negli archi alti, guizzante e fresco, in RE maggiore (ma qui partendo dalla sensibile DO#, per raggiungere la sopratonica MI, due ottave e una terza più in alto) bruscamente interrotto dal rude, pratico e brutale Fafner (“Schweig’ dein faules Schwatzen…”, smettila con le ciance, adesso qui si fa sul serio…)

Lui, Fafner, conosce bene quale sia il ruolo di Freia nel consesso degli dèi, e di conseguenza quale tattica usare per aver ragione di loro, razza arrogante, e una volta per tutte! E quindi, sul tema in RE maggiore, detto delle mele d’oro (“Gold’ne Äpfel…“) di una musicalità semplicemente straordinaria(5), Fafner spiega come Freia procuri agli dèi le mele dorate che gli garantiscono l’eterna giovinezza(6)… senza di lei e di esse, gli dèi avvizziranno come fiori senz’acqua! (e il concetto viene mirabilmente sostenuto dal tema del crepuscolo, non a caso stretto parente di quello della rinunzia, sulle parole “…siech und bleich…”).

Alla minaccia dei giganti di portarsi via Freia, due dèi minori (Froh, l’Apollo nordico e Donner(7), dio del tuono) cercano di darsi da fare (il tema delle mele d’oro quasi saltabecca sulle parole di Froh “Zu mir, Freia…”, superando di un tono pieno il suo apogeo naturale) ma i giganti non si fanno intimidire e Wotan, su una poderosa apparizione dal SOL, nei tromboni, del tema del Patto, cerca di rimettere calma e ragionevolezza (!?) nella disputa (“Halt, du Wilder!”) ricordando - dopo averle poco prima ridotte a puro scherzo – che la sua lancia custodisce pur sempre le Rune contrattuali!

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Note:

1. Nelle saghe si trovano Loki e Logi. Loki è discendente di giganti (stirpe nemica giurata degli Æsir di Odin, perché da loro massacrata) ma poi passato proprio nelle file degli Æsir, di cui diventa infido, maligno, spesso sconsiderato (o interessato?) consigliere. Secondo la Völva, sarà proprio lui a distruggere Odin, vendicando la sua stirpe perseguitata. Loki è persino il mandante dell’assassinio di Balder (figlio prediletto di Odin) ma, in altre circostanze, è in combutta con Odin medesimo. In quest’ultima versione ce lo presenta Wagner nel Ring, “sintetizzandolo” con Logi, dio del fuoco, che per la verità compare assai fugacemente nelle saghe nordiche. Come vedremo, sarà il fuoco di Loge a ridurre in cenere il Walhall, compresi Wotan&C, al termine del Ring.
2. Nelle saghe si trovano Fafnir e Regin, figli di Hreidmar (per inciso, non sono dei giganti, ma dei nani). Il primo ammazza il padre per impossessarsi dell’oro di Andvari (Alberich) e poi si trasforma in drago per custodirlo. Il secondo diviene fabbro, costruisce una possente spada coi frammenti di quella di Sigmund e istruisce Sigurd (Siegfried, figlio di Sigmund) su dove trovare Fafnir per ammazzarlo. Regin verrà ucciso (proprio come Mime nel Siegfried) dal giovane eroe, cui il contatto orale col sangue di Fafnir consente di interpretare il canto degli uccelli. Come si vede, Wagner di volta in volta prende dalle saghe gli spunti e i dettagli che gli servono a costruire la “sua” mitologia.
3. Wotan dichiara precisamente Freia non essere in vendita, confermando in ciò di saper ben distinguere fra Liebe e Lust...
4. Snorri la racconta diversamente (Gylfaginning): la rocca fu costruita da un anonimo muratore, che aveva chiesto in cambio Freyia (e già che c’era anche sole e luna, come accessori, in sopramercato) se fosse riuscito a compiere l’opera entro l’estate successiva; gli dèi, consigliati dal viscido Loki, avevano accettato, sicuri che il muratore avrebbe mancato l’appuntamento; invece questi stava quasi per riuscire nell’impresa, potendo disporre delle prestazioni di un possente cavallo da soma, quando gli dèi, per evitare il pagamento pattuito, e sempre per iniziativa di Loki, mandarono una giumenta ad eccitare il cavallo, che se ne scappò dietro a quella, facendo perdere il tempo decisivo al muratore, che restò così senza ricompensa; anzi, avendo osato protestare e minacciare, si beccò in testa un colpo del martello di Thor (Donner) e finì all’inferno… (ora, giudicate voi se questa sia materia per farci un’opera d’arte!)
5. L’’incipit è lo stesso del Và pensiero… e anche del famoso andante - forte sempre e passionato, nei corni - del finale della prima sinfonia di Brahms.
6. Nelle saghe nordiche è Idun, figlia di Odin, la custode delle mele che fanno tornare giovani gli dei, quando tendono ad invecchiare. Al proposito, si narra una vicenda invero strampalata, che vede Idun ceduta da Loki – tanto per cambiare - ad un gigante-aquila (Thjasse, che lui aveva cercato di ammazzare, venendo invece da questi catturato) in cambio della sua liberazione. Senza le mele di Idun, gli dei invecchiano e ingrigiscono, così obbligano Loki a recuperare la dea. Loki ottiene da Freyia le sembianze di un falcone e si reca da Thjasse, che per combinazione è in quel momento assente da casa; così Loki ne approfitta, trasforma Idun in una noce e la riporta agli dèi. Il gigante-aquila lo insegue, ma sfiora con l’ala il fuoco acceso dagli dèi, dai quali viene così catturato e ucciso! (davvero un ciarpame grottesco, dobbiamo ammetterlo, ma Wagner dimostra di saper distillare ambrosia anche dalle rape…)
7. Nelle saghe, Donner è Thor, figlio di Odin e della gigantessa Jörd (la Terra). Wagner invece sorvola – ma con ampie scusanti, dobbiamo pur ammetterlo - sulla sua parentela con Wotan. Incidentalmente osserviamo che, per Wagner, Wotan mette al mondo figli solo “dopo il Rheingold e prima della Walküre”: Siegmund e Sieglinde (da madre ignota) e Brünnhilde e sorelle, da Erda.

2.2.2 Das Rheingold: Scena II – Wotan e Fricka

2007-09-11T10:51:00.000+02:00

Fricka è la prima a svegliarsi: scuote il marito con parole piene di ansia e preoccupazione; perchè? Mentre Wotan ancora sogna (“Der Wonne seligen Saal…”, la sacra sala della delizia) i violoncelli ci avvertono (e stavolta senza lasciarci ombra di dubbio, poichè intonano il tema dell’anello!) che egli deve avere proprio la coscienza sporca… Ma il dio, come nulla fosse, vaneggiando di onore e potenza (“Mannes Ehre, ewige Macht…” sulla cadenza del tema del Walhall, nei corni) si permette addirittura di “arpeggiare” sull’accordo di LAb maggiore (“…ragen zu endlosem Ruhm!”, salgono a eterna gloria).

Fricka insiste: svegliati, e preoccupati! Negli archi gravi compare per la prima volta (scendendo dal MIb per dieci note fino al sottostante REb, e qui ancora in una forma blanda e sonnolente, proprio come uno sbadiglio del dio che si sveglia di malavoglia…) il tema del Patto, che rappresenterà in tutto il Ring la legge naturale, le Rune contrattuali incise sulla lancia di Wotan, a cui nessuno può sfuggire, menchemeno il dio medesimo…

La didascalìa dice, di Wotan: “sollevandosi un poco” e possiamo immaginare che il tema del Patto si riferisca anche alla lancia alla quale il dio si appoggia per alzarsi. Ora Wotan si compiace del Walhall, il cui tema accompagna il suo saluto (“Vollendet das ewige Werk!…”, compiuta è l’eterna opera!); in questa seconda presentazione, il tema occupa in tutto 23 misure: ma dopo il passaggio in FA minore, come in ogni pezzo musicale che resti rigorosamente ancorato ai dettami della tonalità, invece che modulare sulla dominante LAb, come nell’esposizione originaria (e come sembrerebbe voler fare Wotan col suo “…hehrer, herrlicher Bau!”, nobile, gloriosa rocca! un salto di ottava discendente, REb-REb, seguito da uno di decima ascendente, fino alla mediante FA, seguito da uno speculare discendente, con risalita poi alla dominante LAb, attraverso il FA) si “torna a casa”, alla tonica di REb, che la prima tromba consacra successivamente con l’aggiunta di una chiusa in cui spicca un salto di ottava all’insù, poggiato sulla mediante FA (misure 19-20) che però poi, passando per la sopratonica e scendendo alla dominante LAb, risale al REb conclusivo delle misure 21-23 (come si vede, il nostro non dimentica mai le “buone regole” da Conservatorio…) Si noti qui la scala discendente dei bassi, che precede immediatamente la chiusa: è un frammento per nulla riempitivo che ricorda, da un lato, il Patto, e dall’altro ci premonisce sulla caducità del Walhall (lo risentiremo precisamente alla fine del Götterdämmerung!)

Ora Fricka ci spiega il malfatto: in cambio della costruzione, che cosa ha avuto il coraggio di promettere ai Giganti, il marito spudorato? Nientemeno che Freia(1) (sorella di Fricka) la dea dell’Amore! Si stenta quasi a crederlo: pur di procurarsi uno strumento del potere, anche il nostro dio ha per caso deciso (proprio come Alberich!) di rinunciare all’amore? Tutti, ma proprio tutti: gli elfi chiari, come quelli neri, ed anche i Giganti, come vedremo, portano in seno una colpa, un peccato originale di cui dovranno prima o poi pagare il fio!

Quale distanza, fra i concetti che Wagner pone al centro della sua arte, e gli stolti libretti che caratterizzano il melodramma tradizionale!(2)

Wotan l’ha quindi combinata grossa! anzi… doppia! infatti egli ha, contemporaneamente:
1. offerto come ricompensa l’Amore che, sappiamo, mai può essere oggetto di baratto…
2. proprio ben sapendo questo, aveva già in mente di non mantenere la promessa, quindi stava ingannando i Giganti fin dall’inizio!

Il colloquio fra Wotan e Fricka è proprio di una coppia tipica, dove il maschio ha manìe di grandezza e mal si rassegna al chiuso della famiglia, mentre la moglie guarda quasi esclusivamente alle regole costituite e non perde occasione per rinfacciare al marito le sue piccole o grandi colpe, in modo petulante e noioso(3). Seguiamo il declamato dei due…

F: “Nur Wonne schafft dir…”, a te reca gioia, ciò che a me spaventa...: sono preoccupata per Freia; ora che la rocca è finita, qualcuno reclamerà la ricompensa (e il Patto lo testimonia, scendendo dal SIb nei violoncelli). Sull’ultima parola di Fricka, che chiede se Wotan ha scordato ciò che ha promesso (Freia, appunto…) i timpani, piano, ci anticipano chi è questo “qualcuno”: i Giganti!

W: “Wohl dünkt mir…”, lascia fare a me, ora il castello è fatto, e questo è ciò che importa: quanto alla ricompensa, tu non preoccupartene. (Il tema del Patto sottolinea ancora, per ben due volte, negli archi bassi, scendendo dapprima dal SOL, poi dal SIb, il contratto che lega Wotan ai Giganti).

F: “O lachend, frevelnder Leichtsinn!” (notare nei flauti il tema della schiavitù) o leggerezza inaudita! promettere in pegno la mia dolce sorella Freia! Ma cosa non farebbero gli uomini per avere la potenza! Ah, la loro avidità…

W: “Gleiche Gier war Fricka…”, ma Fricka non parlava così quando mi chiese la reggia! (e il tema dell’anello si fa sentire nei corni…)

F: “Um des gatten Treue…”, devo pur pensare alla fedeltà del marito, fare qualcosa per trattenerlo a casa, evitare che se na vada lontano… Lo stupendo tema detto del vincolo d’amore, su “herrliche Wohnung, wonniger Hausrath…” - che cade di un’ottava, da sensibile a sensibile, passando dalla sesta, quindi percorrendo, su “Wohnung” (la rocca) una settima discendente, proprio come la maledizione di Alberich all’amore (ahi, ahi, qui gatta ci cova!) e poi risale al MI di partenza, per discendere sulla fondamentale FA, passando per la dominante DO - sottolinea come la donna si faccia attirare anche dalle manìe del marito, pur di usarle poi a proprio vantaggio…

W: (cantando lo stesso tema, in MIb, modulando dal RE minore della moglie; verrebbe quasi da dire: rispondendo per le rime!) “Wolltest du Frau…”, tu mi vorresti incatenare, donna, ma io sono un dio e devo conquistarmi il mondo (a questo mi serve il castello, non certo a rinchiudermici con te, cosa ti credi?)

E Wotan ripercorre qui (“…von aussen gewinne die Welt”) modulando a DO maggiore, l’arpeggio con cui aveva salutato la rocca in LAb, al risveglio (“…ragen zu endlosem Ruhm!”) Ecco come la semplice riproposizione di un tema serve splendidamente a stabilire connessioni psicologiche, programmatiche ed esistenziali! Poi Wotan chiude con il “solito” salto di ottava all’ingiù: “Wandel und Wechsel liebt, wer lebt…”, chi vive davvero, ama il movimento ed il cambiamento: stereotipo tipicamente maschile! che la tromba sottolinea con la perentoria chiusura del tema del Walhall.

F: “Liebloser, leidigster Mann!…”, uomo senza amore e senza pietà, per i tuoi giocattoli getti la vergogna sull’amore e sul valore della moglie? (tema della rinunzia su “Weibes Werth?”). Loge più avanti tornerà ripetutamente sul concetto “Weibes Wonne und Werth”, il valore e la delizia del femminino, e sempre accompagnandosi al tema della rinunzia (stante l’oggetto delle sue ricerche sociologiche, come vedremo…)

W: “Um dich zu Weib…”, non dimenticare che per averti in moglie io ho ceduto uno dei miei occhi! (e il tema del Patto è lì a confermare, scendendo sempre dal SIb…)(4) Io amo le donne(5) (!?) più di quanto tu creda; non preoccuparti per Freia, non ho mai pensato nemmeno lontanamente di cederla!

F: “ So schirme sie jetzt…”, allora proteggila proprio adesso!

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Note:
1. Nelle saghe Freyia (come il fratello Freyr, Froh) era di stirpe Vanir, poi passata agli Æsir. Oltre ad attribuirle arbitrariamente (come vedremo in seguito) la custodia delle mele, Wagner non esita a cambiarle anche lo stato di famiglia, presentandocela come cognata di Wotan: questa forzatura ha l’indubbio pregio di aggiungere realismo alle ansie e alle preoccupazioni di Fricka.
2. Val la pena osservare come sia stata la musica pura (strumentale) e non quella parlata (opera lirica) ad occuparsi per prima di concetti di filosofia e sociologia. Un esempio fulgido ci viene dalla “forma-sonata”, inventata nel settecento come struttura portante di composizioni strumentali (primi tempi di sinfonie, di concerti, quartetti, sonate per pianoforte, musiche da camera); in essa si presentano (esposizione) in sequenza due temi distinti e addirittura contrapposti: il primo, normalmente di stampo eroico, virile, esposto nella tonalità di base; il secondo, invece, di carattere contemplativo, elegiaco, femminile, intonato sulla dominante della tonalità principale; i due temi vengono poi a stretto contatto, a volte addirittura in duro confronto fra loro, nella sezione dello sviluppo; infine, nella ripresa e ricapitolazione, che porta alla conclusione del brano, il secondo tema si adegua, per così dire, al primo, assumendone la tonalità. Cosa sta a rappresentare tutto ciò? Nientemeno che il rapporto (di volta in volta conflittuale e cooperativo) fra diverse idee, classi sociali, stati d’animo, poteri, interessi, visioni del mondo! Tutta la musica sinfonica, da Haydn in poi (massimamente Beethoven) ha quindi avuto un suo programma interno e finalmente Wagner, “portando la sinfonia nell’opera”, non ha fatto che spingere il fenomeno alle sue più estreme conseguenze.
3. Per ora siamo a livello di normalità del menàge: vedremo poi come nella Walküre (atto II) il conflitto esploderà insanabile e porterà a conseguenze estreme.
4. In realtà le saghe narrano di Odin che cede un occhio per attingere sapienza dal pozzo dello zio Mimir, come ci confermeranno le Norne nel prologo del Götterdämmerung.
5. Wagner accentua l’attitudine di Odin verso l’altro sesso. Come vedremo, ci presenterà Wotan come generatore delle Valchirie, cosa non rintracciabile nelle saghe.

2.2.1 Das Rheingold: Scena II – Walhall

2007-08-03T10:31:00.001+02:00

È il tema del Walhall(1) ad accoglierci in Olimpo. Wotan e Fricka dormono sull’erba(2): sono il Giove e la Giunone nordici; non hanno nulla della nobiltà e della soprannaturalità dei loro pari-grado greci; fra poco li conosceremo da vicino e ci renderemo conto che sono in realtà l’archètipo di una tipica coppia umana, nel bene e, soprattutto, nel male; ma ciò li rende appunto interessanti per noi, poichè impersonano i nostri sentimenti e le nostre debolezze(3).

Dunque, il tema del Walhall, la rocca che Wotan si è appena fatto costruire dai Giganti(4), per meglio governare, da lì, il mondo: un tema in 3/4, in modo maggiore (precisamente in REb, tema e tonalità con cui non solo il Rheingold, ma anche il Ring stesso si concluderà, nientemeno che fra tre opere e mezza!) tema esposto inizialmente dalla tubetta tenore, tema marziale e solenne, maestoso e persino rassicurante, quanto può esserlo un regime dove regnano ordine, pace e benessere… ma attenzione! non ci ricorda per caso qualcosa di appena udito, anche nella fresca-fresca “transizione” dalla scena precedente? Sì, ma cosa? Vediamo un pò: terze discendenti e poi ascendenti, in circolo… ma certo, perbacco: l’anello! Ma allora: non sarà per caso che fra l’anello (e tutto quanto di malvagio e peccaminoso in esso si racchiude) e l’apparentemente sereno ed etereo mondo degli dèi, ci siano già dei sotterranei ed inquietanti legami? C’è del marcio in Danimarca! ci vien fatto subito di pensare… e fra poco ne avremo una conferma esplicita, quanto inequivocabile.

A costo di essere noiosi, bisogna proprio riconoscere anche qui quanto la musica e l’impiego dei leit-motive sottoposti dal nostro mago alla sopraffina tecnica della variazione, siano in grado di esprimere e di rappresentare poeticamente concetti di inaudita profondità!

Qualche ulteriore osservazione sul tema, dato che esso tornerà spesso e volentieri, in tutte le giornate, a caratterizzare il “potere temporale” di Wotan (in opposizione a quello “etico-morale” rappresentato, come vedremo tra pochissimo, dal Patto); in questa sua prima apparizione, si estende su 21 misure, così ripartite: dopo aver percorso per due volte il “cerchio magico” dell’anello(5) (4 misure) la sezione “ascendente” del tema, leggermente variata nell’attacco (dalla fondamentale alla mediante FA) viene riproposta due volte (2 misure) sempre in REb, sempre dalla tuba tenore e sempre anticipata dalla fanfara (tà-tatata-tà) di tromba e trombone; poi la tuba viene sovrastata dalla tromba bassa, che espone la stessa sezione altre due volte (2 misure) ma in SOLb maggiore, cioè spostata di una quarta in alto, sulla sottodominante; quindi una delle trombe si inserisce ed espone la sezione, due volte (2 misure) in SIb maggiore, cioè innalzandola di un’altra terza; da qui, modulando a FA maggiore, la prima tromba riespone il “cerchio” (2 misure) e la seconda, in successione, lo ripete, ma in FA minore (2 misure) portando la prima tromba a modulare quindi al relativo LAb maggiore (2 misure, mediante-sopratonica-tonica) da cui si dipana la solenne cadenza (intervallo sopratonica-tonica, ripetuto ostinatamente 5 volte, per 2 misure) che chiude questa prima apparizione del castello, quasi sospeso… sul LAb, dominante della tonalità di base del tema (ultime 2 misure, più la croma conclusiva, un accordo sulla settima diminuita... ad anticipare brutte notizie). Notiamo qui una miniatura di Wagner, che passa quasi inosservata ad un ascolto non proprio attentissimo: sugli ultimi 4 dei 6 quarti delle due misure della chiusa, le due arpe suonano 4 terzine, così: LAb-MIb-LAb, DO-MIb-LAb, DO-MIb-LAb e DO-MIb-LAb, seguite dal DO conclusivo. Sono chiaramente un’estensione del tema dell’alba del mondo, quello esposto nel Preludio dagli otto corni: e qui siamo proprio all’alba di un mondo...

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Note:
1. Valhall è la reggia di Odin ad Asgard (uno dei nove mondi creati dal dio e dai fratelli suoi) di cui Snorri, nell’Edda in prosa, descrive minuziosamente le caratteristiche e le finalità (che ci verranno alla sua maniera presentate da Wagner nella Walküre).
2. La didascalìa avverte che siamo di prima mattina... quindi verosimilmente in un giorno successivo a quello in cui abbiamo vissuto l’incontro di Alberich con le Ninfe e con l’Oro.

3. Odin e Frigg sono le “fonti” dei personaggi che Wagner ci descrive, dèi della schiatta degli Æsir (come altri che conosceremo tra poco). Le saghe danno almeno due diverse versioni sull’origine di tale stirpe; una “divina”: Odin discenderebbe da Bur, generato da un blocco di ghiaccio leccato dalla vacca primordiale Auðumla, la stessa che allattò Ymir, il primo essere vivente, il già citato “uomo-brina” (come si legge nella Gylfaginning di Snorri); e una “terrena”: Odin sarebbe in realtà Sigge, condottiero caucasico, costretto da Pompeo a migrare in Scandinavia (Uppsala) e colà insediatosi e auto-trasformatosi in dio, come testimonia l’Edda Antica (Hávamál, strofa 138).
4. I Giganti sono fra i primi esseri viventi venuti alla luce: infatti il loro progenitore è figlio dei due piedi di Ymir (quando si dice: “una cosa fatta coi piedi”…). Sterminati da Odin e dai suoi fratelli, ne sopravvisse uno, Bergelmir, che generò una nuova stirpe, mortalmente nemica di Odin e degli Æsir. Wagner invece ne fa una razza in via di estinzione, ormai subalterna, se non proprio asservita, a Wotan.
5. Le stesse note – in tonalità, armonizzazione e ritmo diversi - compaiono in uno dei leit-motive del 3° poema sinfonico di Franz Liszt, composto a Weimar poco prima del Rheingold. È possibile che Wagner abbia avuto occasione di leggere il “programma” (mutuato da Lamartine) che il futuro suocero appiccicò alle sue “Meditazioni sinfoniche”, derivate dalla cantata “I quattro elementi” (!) e reintitolate “Les préludes”: vi si trovano un’atmosfera di ineluttabilità della morte e l’innata, naturale propensione dell’Uomo per la sfida e il cambiamento. Proprio i concetti che Wagner traspone nella sua opera e nell’approccio esistenziale di Wotan.